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本期为读者朋友们推荐刊登于《书城》杂志2019年4月号上的由吴中杰撰写的文章：海派艺术与海上文人 。
简繁与刘海粟妻子夏伊乔的合影
（网络图片）
从画家朋友处借得一种回忆录《沧海》，厚厚三本，作者简繁是刘海粟唯一的研究生，除了第三卷（续集）专门回忆自己且在这所学校里引进西洋的写生制度，并出版专业杂志。所以，他常常对人宣传：他创办了中国第一所美术专科学校，第一的生活经历之外，前两卷着重写的是他的导师刘海粟。因为这部书如实地记录了刘海粟的言行、历史，包括一些好吹牛、喜卖弄等不上台面之事，听说颇受一些业内人士的非议。大概是觉得这样写有损于“艺术大师”的形象，而且违背了“为尊者讳”的古训吧。但我倒觉得这种如实描写应是回忆录和传记文学的正路，他遵循了新文学所创导的“写真实”的原则，而且的确写活了刘海粟这位艺术家的形象。
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《沧海》
海派文人有两大特点：一是勇于吸纳，勇于创新，二是善于宣传。这两个特点，在刘海粟身上都有充分的体现。
刘海粟是敢于闯荡，敢为天下先的人。他在十七岁（1921）时，就创办了上海图画美术院（后改名为上海美术专门学校），而个在美术教学中实行人体模特儿写生，第一个实行旅行写生和男女同校制度，创办了中学第一家专业《美术杂志》……这话，有些是真的，如第一个实行人体模特儿写生，在当时曾引起一场轩然大波，弄得沸沸扬扬，也助他出了大名，但有些却是假的，如说创办中国第一所美术专科学校。臧兆和就曾撰文反驳道：“在中国最早创办美术学校的，是我父亲（周湘），而不是刘海粟。我父亲一九〇七年从法国回来，第二年就在上海办了布景画传习所，教授油画和水彩画。……他被我父亲赶走之后，先回常州办了一个图画传习所。再又回上海，联系几个在我父亲这里学过画的同学，办了上海图画美术院。”应该说，刘海粟对中国现代美术教育还是有贡献的，但中国人状元瘾极重，什么事都要争夺“第一”这顶桂冠，所以在宣传上就不惜弄虚作假了。
在绘画技法上，刘海粟也并不墨守成规，而是勇于吸取，敢于创造。比如，古人画荷花的很多，许多人都画得很好，而且不断有新的面貌。但他们都是用笔平涂，是平面的。而刘海粟则使荷花有了空间感，这就是出新。这种出新是时代条件使然，刘海粟自己也知道得很清楚。他对学生说：“为什么？因为时代不同了，所以我接受了西方的东西。随便弄点淡影，把后面的远的画出来，就有了空间和深度。”
左图为 1930年《东方杂志》刘海粟画作
右图为 1934年《时代》 刘海粟近影
（图片均来自全国报刊索引数据库）
1934年1月创刊于上海，出版周期为月刊
由方雪鸪、陈秋草主编
上海良友图书印刷公司出版并发行
（图片来源全国报刊索引数据库）
刘海粟是典型的海派画家，但海派文人却远不止刘海粟一个。
自从十九世纪四十年代开埠以来，上海就是吸纳外国文化最早最快的城市，从而形成了自己的特色文化一商业文化。流行歌曲、歌舞表演、报刊文学、新闻画报、文明戏剧和新的文学流派陆续出现，连“京”字号的京戏，也加以改造，成为“海派京剧”。这种海派文化的要点在于趋新。但过于趋新的结果，却常常是对新潮流新技法还没有充分理解，还未曾真正弄懂，就大模大样地模仿起来了。如叶灵凤之活剥比亚兹莱和蔣谷虹儿的画，虽然有点形似，但却失去了原作的精神。
而且，为了推销产品，为了商业竞争，为了做强做大，海派文人就要自我宣传，大做其广告。做广告，本来是正常的商业行为，但广告做得脱离实际，就变成了吹牛；不择手段地自我吹嘘，就变成了弄虚作假；无辜伤害他人，就要遭到反击。
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《打造消费天堂：百货公司与近代上海城市文化》
当年鲁迅就对此种弄虚作假的自我吹嘘作风和另有意图的商家吹捧伎俩作过严厉的批评。如：《序的解放》揭露了曾今可“自己替别人来给自己的东西作序”以吹捧自己的伎俩，《化名新法》则拆穿杜衡（即苏汶）以文艺年鉴社的名义，假冒别人写文章来吹捧自己的手法；《“商定”文豪》则兜了“文豪”们的老底：“就大体而言，根子是在卖钱，所以上海的各式各样的文豪，由于‘商定’，是‘久已夫，已非一日矣’的了。”“商家印好一种稿子后，倘那时封建得势，广告上就说作者是封建文豪，革命行时，便是革命文豪，于是封定了一批文豪们。别家的书也印出来了，另一种广告说那些作者并非真封建或真革命文豪，这边的才是真货色，于是又封定了一批文豪们。别一家又集印了各种广告的论战，一位作者加上些批评，另出了一位新文豪。”“还有一法是结合一套脚色，要几个诗人，几个小说家，一个批评家，商量一下，立一个什么社，登起广告来，打倒彼文豪，抬出此文豪，结果也总可以封定一批文豪们，也是一种的‘商定’。”
正是这种弄虚作假的自我吹嘘和商业吹捧作风，引起别人的不满。二十世纪三十年代，沈从文写了一篇《论“海派”》的文章，用“名士才情”“商业竞卖”“投机取巧”“见风使舵”等词语，将海派文人贬损了一通，引起海上文人的反弹，首先撰文反驳的是苏汶，接着还有许多文章，遂爆发了一场“京海之争”。但到得世纪末，改革开放之风吹拂华夏大地，“海派文化”“海派艺术”又成为值得提倡的东西，鼓吹之作日见其多。
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《鲁迅杂文集：1918-1936精选》
到底应该怎样看待“海派文化”“海派艺术”？这不仅是一种历史的回顾，而且是一种对现实的思考和对未来的展望，很值得研究。
“海派文化”因上海而得名，但不能把它仅仅看作是一种地域文化，实际上它是一个历史范畴。这一点，鲁迅说得很清楚。他在当年京海之争时，写了一篇《“京派”与“海派”》的杂文，文章虽短，但却点出了问题的实质：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’是商的帮忙而已。但从官得食者其情况隐，对外尚能傲然，从商得食者其情况显，到处难于掩饰，于是忘乎所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国之旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”这就是说，“海派文化”其实是一种商业文化。只因为上海开埠早，在当时商品经济和商业文化都发展得最充分，所以这种新的文化形态，就被称为“海派文化”，并非仅仅是地域之名。你只要看看，在计划经济时代，海派文化就渐趋衰落，而且还受到清算，但到得市场经济重新发展之后，许多商业发达地区都发展起商业文化来，而其“海派”作风更甚于上海，就可以知道这个名目的内涵，并非地域文化所能包含的了。
上海开埠之后，迅速发展成为远东第一大都会，市民来自四面八方，是中国第一移民城市。过去常听人说，上海的移民有三大帮：宁波帮、广东帮、扬州帮。宁波帮和广东帮多商人和金融家，扬州帮则是三把刀：厨刀、裁剪刀和扦脚刀一从事的是服务性行业。其实，这只是就经济角度而言，至于说到上海的文化人，开初多来自附近的苏州、常州、扬州一带——可见扬州帮也不只是那三把刀，还有第四把刀，即削笔刀或裁纸刀。当然也有别处来的文人，如“我佛山人”吴趼人，就来自广东佛山，还有许多画家、作家来自浙江、安徽。
海上文人的生活方式、工作作风与传统文人大不相同。中国的传统文人大致可以分为两类：廊庙文人和山林文人。廊庙文人是为官家服务的，所写的东西当然要适应官府的要求，山林文人则据自己的逸兴而发，各形成自己的特色。海上文人要向文化市场讨生活，把他们的作品作为商品来上市，这样就不能不适应文化市场的需要。
把艺术品作为商品，当然不是从海派文人开始的。还在晚明时期，吴中画派的画家们就靠卖画为生，到得清初，又有扬州画派出现。这是因为苏州和扬州的商业发达得比上海要早的缘故。扬州八怪之一的郑板桥有自订润格，就充分体现出他的商品意识：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”而且针对人情社会的习俗，特别加注道：“凡送礼品食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画俱佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。”并作诗云：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”
但到得晚清，上海的商品经济远远超过了苏、扬等城市，所以画家、文人也相应地流向上海。海派大画家吴昌硕，本是浙人，曾寄寓苏州，终于移居上海，就是因为上海的文化市场要胜于苏、杭之故。古之游牧民族是逐水草而居，现代文人画家则是逐市场而居。这是生活的需求，无可非议。有些原来并不突出的文人，因缘际会，却成大名。比如，吴友如原是苏州桃花坞的普通年画师，一八八四年《申报》开办《点石斋画报》，请他来主持画事，开创了中国新闻画报的先河，不但作品相当时行，而且画风也影响了许多同类画家，留下很深的印痕。
海上书画家自订润格者，就更普遍了，而且认为是理所当然。郑逸梅有篇文章《书画润例漫谈》，就是专谈海上书画家之润格的，认为这是“历来书画家鬻艺”的惯例。不过他也承认此例起于郑板桥，文末引丁辅之诗云：“论交话旧乐陶陶，故事敢学郑板桥。我写松梅他写竹，却因生计太飘萧。”又引王莼农诗云：“短墨磨人不自聊，秋心卷尽雪中蕉。家风惭愧红鹅换，润格亲题学板桥。”
左图为 吴昌硕作品《石鼓》
右图为 吴昌硕先生照片
（图片均来自全国报刊索引数据库）
吴友如画作《西园雅集图》
（图片来自全国报刊索引数据库）
由于投入市场经济，从事于市场文化工作，海上画家的生存方式和画风也起了变化。过去的宫廷画家是靠皇家供养的，生活当然无忧，但人身的依附性却很明显，他们需受皇家的遣使，画作也要适应皇家的趣味，弄得自尊心强的画家很感苦恼，唐代名画家阎立本甚至告诫儿子不要再学画；文人画家则多遣兴抒怀之作，草草逸笔，根本不管别人是否看得懂，只要能抒发自己的感情就好；而海上画家靠着画作谋生，难免就要适应市民的欣赏趣味，增加市俗之气，而且劳作辛苦，生活并不轻松。吴昌硕在致友人沈石友信中说：“缶为画件所累，每日做三件，大约做到三月杪方可将去年所（欠）了却。书画本乐事，而竟人苦境，衰年之人如何当之，还乞先生教我。”为了迎合市民的需要，吴昌硕的画就有偕俗倾向，如题材上多祈福颂祥之作，而设色也较浓艳。
不但书画家如此，汇集到上海的作家们，同样也是靠文化市场谋生。他们或者把持大报的副刊、大出版社的刊物，或者自办小报小刊，形成各自的文学群体，以求生存发展。所以鲁迅谈上海文艺，要从《申报》谈起，就是这个道理。当时他们的作品，以言情小说为主，武侠小说也随之而起，因为其读者对象喜欢这类作品之故。也有社会小说流行，但写的多是奇闻怪现状，已没有《儒林外史》那种从日常生活中提炼出讽刺文学的时间和能力，而这也正迎合了小市民的猎奇心理，所以故事写得愈离奇愈好。鲁迅在他的《中国小说史略》里，将这种作品从讽刺文学中划出，另列一类，谓之“谴责小说”。
上述内容选自《书城》2019年4月号刊
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本文作者介绍
吴中杰 1936年出生，1957年毕业于复旦大学中文系，留校执教。教授、博士生导师。主要从事文艺理论、鲁迅专题、中国现代文艺思潮与中国古代审美文化的教学与研究工作，兼写杂文随笔及纪实文学，将人生体验与学术见解融入其中，自成一格。
主要学术著作有：《吴中杰鲁迅研究系列》、《文艺学导论》、《中国现代文艺思潮史》、《海上文谭》(与高云合作)、 《1900—1949：中国现代主义寻踪》(与吴立昌合作主编)、 《中国古代审美文化论》(主编)等，散文集有：《人生大戏场》、《旧途新旅》、《海上学人》、《复旦往事》等。
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