【文化谭】
影像，是柏拉图所言的石壁上的投影，波拉尼奥借助第二章阿玛尔非塔诺之口直接批判了这点：不能扭转脖颈的观众们凝视着投影便以为这是真实，而那些构建幻象的人从茫然无知的观众身后走过，播放结束便熄掉洞穴的灯盏关上大门。人们读书、看电影、赏戏剧，却不在意真实世界的圣特蕾莎发生着谋杀女性的恐怖事件，因为这一事件从未在石壁的投影中出现。观剧过程中，面对完全遮蔽演员的投影，不由得质疑是否有演员在演出。观众在无意识地追求剧场的“真”、追求剧场里的多维度，本能地对影像产生了怀疑——这无疑是导演想要的效果。
音乐，用剧中人的台词说是“属于第四维的”，处于第三维的人永远不能理解第四维的人看待问题的方式，这是人类认知的局限。导演也许正是想借这人类认知范围之外的工具，在剧场内构建另一个认知维度。在第四幕里，长时间与心脏跳动等频率的重低音音乐与自己的身体发生了奇妙的化学反应，明显的出汗与呼吸困难交错，随着音量的递增，声波的能量在每一个时间维度上完整传达至肉体，让人在精神上也产生异样的不适。这让观众感受第四维的世界确实存在，像这包裹全剧的音乐一样不可忽视。
文字，或者说是文学以怎样的方式告诉人们世界的真相，这也是作为小说家的波拉尼奥在思考的问题。小说虚拟的作家本诺·冯·阿琴波尔迪用经验与超验书写的作品没有改变过世界，圣特蕾莎依旧像二战时期一样发生着屠杀，而大部分人由于时空、阶级、利益的区隔选择视而不见——文学评论家们追捧阿琴波尔迪，却不会像他一样扼住纳粹的脖颈。文学没有改变人的本能，即便饱读诗书，彼时也可能与纳粹无异。
于7月15日-16日在天津大剧院上演两场长达12小时的大戏《2666》，由法国“如果你能舔舔我的心”剧团制作演出，改编自拉美作家波拉尼奥的同名长篇小说。这部小说翻译成中文达80多万字，搬上舞台改编成戏剧的难度可想而知。
也正是因为原作小说的存在，观众更期待文本之外的新元素来调动肾上腺素。但由于《2666》使用了欧洲当代戏剧经常使用的实时影像手法，难免会让有一定观剧经验的观众产生审美疲劳。于是“没有新鲜的手法”、“大段原著的叙述性台词没有转化成戏剧动作就搬上舞台”、“觉得看完书就没必要看戏了”之类的批评声音层出不穷。
《2666》有三个灵魂元素贯穿始终——影像、音乐、文字，而这三者的配合，都超出了多数观众对戏剧的想象力。它的影像不作为舞台背景出现，也不是悬置于小块区域的屏幕，而是压制性地占据表演区上方，充斥整个舞台三分之二的比例，或者干脆用四个大小不等的投影幕占据整个舞台空间。使用表演区上方巨大屏幕时，演员所在表演区的透明玻璃空间甚至会垂下半透明纱幔；使用填满舞台的组合小屏幕时，演员则被完全遮挡、彻底隐藏在屏幕后面。
剧场之所以称之为剧场，就是因为它的与影像不同的观演关系。但《2666》影像，比剧场的存在感还要强——剧场的独特性从未被这么严重地挑战过。同样令人感受强烈的，还有音乐元素的运用。即便是在后戏剧剧场中，音乐元素似乎也只能用来作为渲染气氛调动情绪的工具，从未作为主角出现过。但《2666》采用大量重低音的电子音乐配合吉他以及少量人声，几乎占据了五分之四的演出时长，持续的高音量也是在剧场不多见的，甚至演员独白之际，音乐声越推越高，几乎要将演员的声音吞没，演员只能用相衡能量的音量与其搏杀，音乐在此的存在感几乎对演员造成威胁，以一种不同往昔的瞩目身份席卷了整个剧场。
再说文字。叙述与戏剧曾经有着内在的冲突，人们渴望看到对话看到动作，而不是叙述性的独白、甚至文献一般的字幕。然而《2666》这样做了，且远多于对话的篇幅，甚至在第四幕里用字幕的方式，强迫观众在阅读原作文字，这也是为何许多人质疑“这和读小说有什么区别”的原因。
但是，如果你能隐约读懂《2666》在讲什么，那么你将会发现，导演试图用影像、音乐、文字打破人们的“常识”，构建一个更深广的时空。他不希望观众安全，他需要激怒观众，哪怕是愤怒他选取的形式本身——因为这些形式恰好对应人们惯常认知的局限。
这正是小说《2666》的内容在探讨的问题——我们如何接近世界的真相。
波拉尼奥借助“寻找作家的四个文学评论家”和“寻找圣特蕾莎杀人凶手的人们”两条线索，将真实世界和虚构世界勾连起来，让读者渐渐发现寻求真实世界的悖论。波拉尼奥对文学的力量存疑，然而这份质疑依旧支撑着他写下了《2666》。导演把这种质疑搬入了剧场，交付给观众试炼。
然而人们在社交网络上吵吵嚷嚷品评一番便作鸟兽散了，剧场再次关闭，文学没有改变什么，一切如波拉尼奥所料。我们寻找不到暴行的源头，更不能理解暴行出现的缘由，一是因为这个世界被人为遮蔽，更是因为超越现有文明以外的力量，人类永远不能理解。
此刻我们发现，也许不是造物者遮蔽了真相，而是人们自主选择了避免真相。
□三水（剧评人）
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