张爱玲是中国现代文学史上不可多得的天才式女作家，打小就对红楼梦入迷，她认为："像《红楼梦》大多数人于一生之中总看好几遍。就我自己说，八岁的时候第一次读到，只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓，风格，笔触，每次的印象各各不同……个人的欣赏能力有限，而红楼梦永远是'要一奉十'的。"
确实，《红楼梦》作为中国古典小说的巅峰之作，凭借其精湛的技法魅力与深刻的思想内涵，在文坛上长久不衰，也影响着一代又一代后世作家的创作风格。鲁迅、林语堂、张恨水、陈忠实等人在自己的创作过程中，都潜移默化地受到了《红楼梦》的熏陶与滋养，张爱玲所受的影响更深。
张爱玲将《红楼梦》作为终身学习与实践的摹本，十四岁时，便出了像模像样的章回小说——《摩登红楼梦》；移居美国后，又深耕十年，完成了文学论著《红楼梦魇》。如她自己所说："《红楼梦》是我一切的泉源，我唯一的资格是实在熟读《红楼梦》，不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来，偶遇拂逆，事无大小，只要'详'一会《红楼梦》就好了。"
某种程度上，张爱玲现代文学上的成就，也得益于她对《红楼梦》的研习与传承。通读张爱玲的小说，随处可见其对"红楼梦"叙事技法的娴熟运笔：无论在叙事时态，叙事视角，还是叙事结构方面，都有着典型的"红楼"烙印。
所谓小说的叙事时态，即故事所呈现出来的状态，分为过去、现在与未来。提到时态，不得不提及时间。英国作家伊·鲍温曾说："时间是小说的一个主要组成部分，我认为时间同故事和人物具有同等重要价值，凡是我所能想到的真正懂得，或者本能地懂得小说技巧的作家，很少人不对时间因素加以戏剧性地利用的"。
具体而言，小说的时间分为：1）故事本来进行的原始时间，也就是故事时间；2）叙事者讲述故事时的叙事时间。
故事时间与叙事时间的节奏可能一致，也可能会有较大的波动。于读者而言，总是伴随着叙事时间的推展，才渐渐破译故事的原始时间，因此，优秀的作家往往会采用特定的叙事时间将故事的正常逻辑打乱，使故事的呈现更加生动鲜活。
传统章回体小说中，作家往往遵照故事的起因，发展，高潮结尾娓娓道来，所叙述得多为过去发生的事。但新文化运动以来，不少文学先锋们争相学习西方先进文学的思想与手法，不再拘泥于传统的叙事时态，张爱玲却是个例外，依然坚守着红楼传统的叙事时态，成为其小说的一大特色，具体来讲主要体现在两个方面：
①对《红楼梦》"故事不过取其事体情理，何必纠结时代"笔法的继承：表层故事"过去时态"下，隐藏着"现在进行时"
通读张爱玲的小说，往往会看到诸如："三十年前的上海"，"二十多年前"，"十六年来"，"十八年了"等故事时间的描述"，小说虽没有交代具体的时间背景，但可以看得出来是"过去时态"。
进一步来看，无论是《倾城之恋》中流苏和柳原为争夺各自利益表现出的勾心斗角；《第一炉香》里葛薇龙因贪慕虚荣而中了姑妈的圈套，一路沉沦堕落的悲剧；还是《半生缘》里曼桢与世钧在半生撕扯下再也回不去的有缘无分与一世凄凉……上述故事发生的背景虽是模糊的，但张爱玲都是将故事放在过去时态中展开叙述，仔细斟酌，其实将这些故事安放在过去，现在的任何一个时代，都具有属于那个时代的价值与意义，能给人带来启迪与思索。
所以说，张爱玲的小说，表层故事的过去时态下还隐藏着另ー种"现在进行吋"的时态。其实，张爱玲小说的这种写法，正是对曹雪芹《红楼梦》"故事不过取其事体情理，何必纠结时代"笔法的继承。
《红楼梦》的第一回中，空空道人就向石头提出了质疑："石兄，你这一段故事，无朝代年纪可考。"石头笑答道："我师何太痴耶！若云无朝代可考，今我师竟假借汉唐等年纪添缀，又有何难？但我想历来野史皆蹈一辙，莫如我不借此套者反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘于朝代年纪哉！"
曹雪芹深知：身为煮字之人，自己与文字之间自然焦不离孟，孟不离焦，既然将《红楼梦》的故事安放一个具体可考年代并非难事，不如独辟蹊径，只取其"事体情理"，不必纠结时代，如此一来，任何时代的读者看来，都在实录其事，并有所得，有所悟。
张爱玲正是习得红楼梦的这一叙事技巧，所以她笔下的故事，才能够经得起时间的洗涤，不论在过去，还是在现在，都会让读者醉心其中，感受"现在进行时"的动态魅力。
②"作家退场"：叙事故事"进行时"，给人ー种很强的"现场感"
早年前读到过这么一句话：中国语言时态的非原生性使得文学在表达上呈现出"永远的现代时"，即"现在进行时"的时态。当时对此句话的理解并不深刻，直到读了《红楼梦》和张爱玲的小说。
《红楼梦》中，曹雪芹本人很少对小说中的人物作评价，而是采取"作家退场"的方式，他只负责将人物的语言，动作，神态，心理客观呈现，让人物按照故事的推展表演，让读者觉得故事就发生在此时此刻，给人很强的"现场感"。
如，黛玉从老家被贾母接到贾府时，曹雪芹对其性格的刻画通过几个关键性动作便凸显出来。
"饭后吃茶"时，黛玉"早见人捧过漱孟来，黛玉也照样漱了口。盛手毕，又捧上茶来，这方是吃的茶。"
黛玉进贾府后并没有贸然行动，而是先观察其他人的行为，再照样跟着做，以防出了差错。黛玉吃茶时细致入微的描写与其表现出的谨小慎微，活灵活现地呈现在读者面前，一个识时务，灵动而又自尊心强的小女孩仿佛就在眼前。
再如，《红楼梦》第二十六回贾宝玉信步潇湘馆寻黛玉吋，还未进屋，就听得黛玉"毎日家情思睡昏昏"的叹息。随后只见黛玉懒懒地伸了个腰，拿袖子遮了遮脸，翻身向里装作睡着了。
寥寥几笔语言，动作，神态的刻画，黛玉贵族小姐的作态与妙曼的身姿便在凤尾森森，龙吟细细的潇湘馆的映衬下尽显温柔与妩媚。
再回看张爱玲的小说：
短篇小说《多少恨》中，小蛮和爸爸之间有这么一段对话："小蛮挣扎着乱打乱踢，哭起来了，汽车喇叭响，接着又是门铃响，姚妈忙道："别哭，爸爸回来了！爸爸不喜欢人哭的。"小蛮抹抹眼睛抢先出去迎接，叫道："爸爸！爸爸！新先生真好！"
她爸爸俯身拍拍她道："那好极了！"问姚妈道："今天那位——虞小姐来过了？"姚妈道："嗳。"……她扳着他的腿，使劲摇着他，罗嗦不休道："爸爸，这个先生真好看！"她爸爸半晌方才朦胧地应了声："唔？"小蛮着急 起来道："爸爸怎么不听我说话呀？……爸爸，先生说我真乖，真聪明！"她爸爸耐烦地说道："嗳，小蛮是真乖，你听话，你让姚妈带你上楼去玩，啊！爸爸要清静会儿。"
通过上述文字，天真活泼的小蛮和不厌其烦的爸爸仿佛就站在我们面前对话，张爱玲让小蛮、姚妈等各自正在进行着自己的表演，用最直接的方式进入读者的大脑， 使读者具有身临其境之感。
用杨义《中国叙事学》中的话来讲，就是让处于"过去时态中的故事，用'永远的现代时'的表达方式呈现出来，使得对过去行为的表达和现在行为一样新鲜。"
①"全知视角"与"限知视角"
叙事视角，即叙述者站在何种角度，以何种方式来叙事，重点解决谁在说的问题，叙事视角主要有"全知视角"和"限知视角"之分。
所谓"全知视角"，是一种发展的比较成熟，普遍运用的叙述模式。其基本特点在于"全知"，就叙述人与作品中人物的关系来看，叙述人可在其中，也可活跃在人物之外，控制着人物的各种表现，知道他们身上发生的一切隐秘，甚至微妙的心理变化。
全知视角的优点在于：叙述人不受时间、空间等的限制，人物和事件可以自由表现，让读者对人物和事件有较为全面的了解，并最大限度地展示社会生活的深度和广度。缺点在于：如果在不同的人物、事件中切换不好，就会影响叙述的流畅度，降低文本的真实度和可信度。
所谓"限知视角"，即受到限制的主观视角，与全知视角相比，限知视角的真实性和可信度大大增强了。某种程度上来讲，限知视角是对全知视角的有限性认可、突破和发挥。
具体来讲，限知视角可以分为：
1）第一人称限知视角，用"我"视角来观察、讲述整个故事，并参与到故事之中。此处的"我"，可以是文本中的某个人物，也可以是作者的化身；可以讲述自己的故事，也可以讲述别人的故事；可以是见证者、讲述者，有可能是参与者。
2）第三人称限知视角，此种视角多用于悬疑侦探类小说。
②张爱玲小说叙事视角：采用"全知视角"的同时，据文本需要适当采用"限知视角"
纵观现代主义小说，大部分在叙事技巧上摆脱了传统的"全知视角"而多使用"限知视角"，进一步突出其现代性。
反观张爱玲的小说，具有"现代性"的同时，也继承了传统《红楼梦》的叙事技法，采用全知叙事视角的同时，据文本需要适当地使用了 "限知视角"，且视角模式内部的视点也在不断流动与转换。
如，《金锁记》中"童世舫到姜家吃饭"的经典叙事，就是"全知视角"向"限知视角"转换的典例，首先以全知视角"七巧背着长安，吩咐长白下帖子请童世舫吃便饭"的客观叙述开始，随后切换到童世舫的"限知视角"：
"只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故的，他只是毛骨悚然。"
借着童世舫的眼睛，可以感觉到曹七巧阴森与可怕已然不属于正常人，竟让初来曹家世舫觉得毛骨悚然。借由世舫限知视角的叙述，曹七巧的人物形象更加立体真实，也更能吸引读者的注意力。
其实张爱玲的这种叙事视角，也能在《红楼梦》中找到雏形。
《红楼梦》第四十一回"刘姥姥醉卧怡红院"，曹雪芹刻意选取了与贾府地位相差很大的乡下村妇刘姥姥，作为叩开贾府大门的"金钥匙"，借助贫苦百姓的"限知视角"，反衬贾府的气派、奢华与贾宝玉住所怡红院的精致摆设陈列，让读者有亲临贾府之真切。
《红楼梦》起首便以说书人的口吻为读者讲述石头的来历，又以石头为叙述者来讲述整个故事；张爱玲的《茉莉香片》、《第一炉香》等小说以"我"作为叙述者，这里的"我"实际上取代了说书人的身份，来讲述故事。而且，这里的"我"时而是旁观者，时而是参与者，两者视点的流动转换自然推展人物的起伏与小说情节的演变，进一步拉近了读者与小说的距离，也使得张爱玲成为二十世纪国内文坛上不可多得的大师级小说家。
提到"圆"，华东师范大学中文系教授朱志荣在《中国审美理论》中指出："中国古人在审美活动中追求一种圆满具足的体验，追求圆融无碍、流转不息的生命境界。作为化生万物的本原，圆是运转无穷，生生不息的表现，体现了绵延不已、循环往复的宇宙精神和生命特征。"
中国人向来追求圆满，崇尚圆润，纵观不少作家的作品也要么以团圆之局作结，皆大欢喜；要么在叙事结构上采取圆形叙事，极具圆形艺术美。其中，《红楼梦》和张爱玲的小说便是典范。
《红楼梦》又名《石头记》，"石头"本身就蕴含着"石头一美玉一石头"的"圆形"叙事结构。
一块无缘补天，降落凡间的石头，经过一僧一道的点化，化为跟随宝玉一生的美玉，作为整个故事的亲历者与叙事者，见证了贾府由盛而衰、目睹了宝黛二人的悲剧爱情故事，以及大观园万千女儿的薄命遭遇，最后美玉重新变回石头，伫立于大荒山无稽崖青埂峰下。
曹雪芹刻意安排"石头一美玉一石头"的圆形轮回，作为叙述故事的闭环结构，使得带有悲剧色彩的的故事总体上浑然天成。
回看张爱玲的小说：
《倾城之恋》中，上海与香港是流苏来回辗转的两个地域空间，伴随着流苏与范柳原的感情戏，流苏从上海到了香港，又从香港到了上海，而后又折回香港，香港沦陷后，最终又回到上海，流苏终成名副其实的范太太。
"上海一香港一上海一香港一上海"地域回环线贯穿整部小说，呈现出封闭的圆形结构。
《金锁记》中，起首便是关于"月亮"的描写，讲述了年轻的人和老年人对三十年前月亮回忆的不同感受："年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落下了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然后隔了三十年的辛苦往回看，再好的月亮也不免带点凄凉。"
无论是月亮"红黄的湿晕，云轩信笺上的泪珠"的凄美比喻，还是大、圆、白的欢愉回想，"再好的月亮都不免带点凄涼"。伴随着月亮意象的引导，读者顺其自然就来到了陈腐的姜家，走进了曹七巧如月亮般凄惨苍凉的一生。
小说结尾，曹七巧死后，"三十年前的月亮"再次出现，以"三十年前的故事还没完——完不了"收束全文，首尾呼应，画出封闭的圆形叙事结构，三十年前的月亮的确实沉下去了，但半个多世纪的张爱玲笔下的月亮却一直在，故事中的主人公也在圆形套子里浑浑噩噩地演绎着自己的一生，任凭看客欣赏着，讨论着，沉思着……将圆型叙事的艺术美与哲思发挥得淋漓尽致。
张爱玲曾提到她的人生有三恨：一恨海棠无香，二恨鲥鱼多刺，三恨《红楼梦》未完。虽然张爱玲自己也坦诚是写不出《红楼梦》那样的作品来的，但是她的小说创作借鉴了红楼叙事技法是毫无疑问的，也在一定程度上推动了"红楼技法"的传承与发展。
张爱玲小说对红楼梦传统叙事时态的坚守，正是对曹雪芹《红楼梦》"故事不过取其事体情理，何必纠结时代"笔法的继承，同时，叙事故事"进行时"，也给人一种很强的"现场感"；
张爱玲小说对红楼梦叙事视角的传承，通过"全知视角"与"限知视角"间的流动转化，自然推展人物的起伏与小说情节的演变，进一步拉近了读者与小说的距离；
张爱玲小说封闭的圆形叙事结构，在符合传统审美的同时，也赋予小说圆形艺术美与圆融哲学精神。
难怪于青曾这样赞誉张爱玲："张爱玲熟读《红楼梦》，以至到了信手拈来，出神入化的境地。甚至以假乱真，用'红楼'笔法，写现代情场，使人疑为幻觉，常常要惊奇，这不是发生在《红楼梦》里的人和事吗？"
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