文学名著中的人物与故事究竟可不可以被改写？如果可以的话，它究竟可以被改写到多大程度？改写者在再度创作的过程中，需要遵循怎样的原则？
关于文学名著中人物与故事的改写问题，实际上已是一个解决了的问题。因为自从新感觉派作家施蛰存在20世纪30年代写出了《石秀》之后，已经对能否改写的问题作出了肯定性的回答。
从此以后，作家对文学名著的改写便形成了一种新的写作传统。80年代魏明伦为潘金莲的翻案（剧本《潘金莲》），90年代刘心武对《红楼梦》人物命运故事的重新叙述（小说《妙玉之死》等），李冯对《卖油郎独占花魁》的解构性写作（小说《16世纪的卖油郎》），一直到近年来网上流行的网络小说（《悟空传》、《沙僧日记》），都是这一写作传统的延续。由此看来，作家把以往文学名著中的故事与人物作为自己写作的题材来源是没有什么问题的。小说《沙家浜》无疑也是这一写作传统催生出来的产物，其中并不存在一些批评者所说的“缺乏创造力”和“弱智低能”。
01
名著改写必须尊重原作的基本创作精神不能置原来的故事情节于不顾既然小说《沙家浜》的写作题材没有可以质疑的地方，为什么它的出现又会引起轩然大波呢？为了能够更好地说明这一问题，我们先来看看《石秀》对《水浒传》中故事的改写。在《水浒传》中，拚命三郎石秀是一个侠肝义胆与心细狠毒兼而有之的草莽英雄，“杨雄醉骂潘巧云，石秀智杀裴如海”前后三回对石秀的这一性格特征进行了粗线条的勾勒。但是，石秀的心理活动（尤其是性心理的活动）却是缺席的，这就给施蛰存对这一故事的重新叙述提供了一种契机。而由于当时的施蛰存正热衷于把弗洛伊德的精神分析方法运用于小说创作，由于《水浒传》中的这个故事本身已隐含了一种从性心理的角度重新被叙述的可能性（用今天的眼光审视，石秀剥光潘巧云的衣服看着杨雄杀掉淫妇，实际上就是施虐狂＋性变态。但是原小说伸张“正义”的道德快感却掩盖了人物潜意识中的性快感），所以《石秀》的改写对于原来的故事来说是一种合理的延伸，对于原来的人物的性格又是一种丰富。如此这般之后，施蛰存的石秀固然已不可能是施耐庵的石秀，但这种创造却又与原作存在着一种内在的逻辑联系。
由此看来，后来者对文学名著的改写可以遵循这样一条原则，即它必须尊重原作的基本创作精神，不能置原来的故事情节于不顾。也就是说，改写者可以从原作叙述的简陋处、忽略处、遮蔽处伸发出故事情节，让叙述与描写更加精细化，但是不能破坏原来故事的总体框架。我们把这条原则叫做改写名著的古典主义原则。从这条原则出发加以观照，我们就会发现施蛰存的石秀虽然已在很大程度上弗洛伊德主义化了，但这个石秀既没有违反原来人物的性格发展逻辑，也没有游离原来故事的规定情境。于是，石秀看着杨雄手刃潘巧云，并且享受着“每剜一刀，只觉得一阵爽快”的叙述便具有了一种人物性格逻辑和故事发展逻辑的自洽与合理。如果作者让石秀既杀掉了淫乱的裴如海又干掉了猜疑的杨雄，然后把潘巧云占为己有，那就乱套了，《石秀》还能否获得人们的赞誉肯定得打一个大大的问号。
02
名著改写虽然张扬改写者的主体意识却依然以原作的故事框架为前提那么《潘金莲》呢？魏明伦的《潘金莲》是在为《水浒传》中的潘金莲翻案，它完全打破了受众既有的道德期待，但是为什么它同样受到了人们的称道呢？这正是我们要谈到的改写名著的第二个原则：现代主义原则。我们首先可以注意一下作者对《潘金莲》的定位：这是一出“荒诞川剧”。而一旦引入了“荒诞”的概念，实际上也就引进了一种再度创作的现代意识，同时它还提醒我们注意这出戏剧与西方“荒诞派戏剧”的联系。其次我们还可以看一看这个戏剧的写法和形成舞台表演的戏剧结构。这出戏剧作品没有使用中国传统的戏剧叙事结构，而是借鉴电影的画外音、评弹中的说表、川剧的帮腔等艺术手法，采用人物评点情节的方式，从而让戏剧产生了布莱希特的“间离效果”。这样，《潘金莲》中就有了两条戏剧行动线：主线是潘金莲的沉沦史（基本沿用了《水浒传》提供的故事情节框架，潘金莲的主要经历没有太大变化）；副线是吕莎莎（小说《花园街五号》中的女主人公）、施耐庵、贾宝玉、安娜·卡列尼娜、红娘、武则天、上官婉儿、七品芝麻官、人民法庭庭长、现代阿飞等古今中外各类人物的言论评价。主副两线交叉运行，情节与议论又前呼后应。在这种荒诞意味和间离效果的逼迫下，观众走向对人物命运的重新反思之中。而由于作者赞同曹雪芹的“女人观”反对施耐庵的“女人观”，这部川剧又可以看作是作者对原作者那种陈腐的道德理念、写作观念的挑战，其中的革命意义是不言而喻的。
基于魏明伦的创作实践，我们可以把名著改写的现代主义原则概括如下：如果说古典主义的改写原则追求的是人物性格的复杂性、故事情节的丰富性，更多体现了尊重原作的客观精神，那么现代主义的改写原则所张扬的则是改写者的主体意识。它依然以原作的故事框架为前提，但是却更注重“怎么写”而不是“写什么”，更注重作品形成一种“召唤结构”和“震惊效果”，以摧毁接受者的固有期待并邀请他们加入进来一起沉思，从而也更注重作品现代意义的生成。而现代意义的生成又是以原有意义的死亡为前提的。从这个意义上说，魏明伦之潘金莲实际上是对施耐庵之潘金莲的合情合理的谋杀，其改写的成功标志着现代主义的改写原则具有了一种合法性。
03
名著改写的后现代主义原则以求得“互文性”的快感为最高境界然而，现代主义的改写原则很快就被“超越”了。1995年，随着无厘头电影《大话西游》的面世，新的改写原则开始出台，“大话”式的创作成为一些网络写手的基本风格。而在周星驰的示范下，古典文学名著《西游记》变成了一块风水宝地，成了网络写手反复征用的话语资源。朱大可曾把大话修辞学的叙事策略概括成戏仿、颠倒、篡改、反讽、粉碎、拼贴、移置、镶嵌（《“0年代”：大话革命与小资复兴》），经过这种叙事策略的翻新再造，孙悟空不再遵循“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”的故事演变逻辑与人物性格发展逻辑，而是变成了贾宝玉式的情种；唐三藏也不再是求道的高僧，而是变成了令人生厌的傻瓜蛋；师徒之间的关系也不再遵循传统的人伦原则，而是被新的精神所填充。“‘悟空，我饿了，给我找些吃的来。’唐僧往石头上大模大样一坐，命令道。‘我正忙着，你不会自己去找？……又不是没有腿。’孙悟空拄着棒子说。”这是《悟空传》的开头，它一开始就定下了游戏、搞笑的基调，拉开了“大话”的序幕，然而，无数的网友却又为这样的句子感动不已：“那天上，有一轮那么蓝的月亮。满天的银河，把光辉静静照在一只哭泣的猪身上。”
探讨《悟空传》等作品背后蕴藏的文化症候不是本文的主旨，我们所感兴趣的是这种颠覆式的写作正好说明了名著的改写还可以具有第三种原则：后现代主义原则。这种原则指导下的改写既不需要尊重原作，也不需要多少主体意识，好玩构成了作者写作的主要动因。因为好玩所以需要大话，由于大话所以更加好玩。这种游戏精神对于原作来说是一种不折不扣的解构，但是它本身并不生成或很少生成多少隆重的意义。如果说现代主义的改写原则强调了现作与原作的对立紧张关系，那么后现代主义的改写原则已经取消了现作与原作的分界线，求得“互文性”的快感才是它追求的最高境界。
对名著进行改写绝对不是一件容易的事情，哪怕是对原作和作者相当熟悉的人，在改写的时候也不一定能真正保留原著的精华。以比利时作家梅特林克的戏剧《青鸟》的改编情况为例，说明了这个问题。梅特林克的妻子伦勃莱特曾把《青鸟》改写成童话，以便更适合孩子阅读。但是，将这两部《青鸟》对比着阅读便会发现，如果梅特林克的《青鸟》是一颗钻石的话，被伦勃莱特改写过的《青鸟》最多只能算是一颗人造水晶。
参考资料：经典名著改编版，请别离经典太远 /行 超
改写名著的三条原则 /童庆炳 赵勇
郑重声明：本文版权归原作者所有，转载文章仅为传播更多信息之目的，如有侵权行为，请第一时间联系我们修改或删除，多谢。