小说：“苦闷的象征”
鲁迅的《狂人日记》的发表，具有文学史上的划时代意义，张定璜在1925年就将其与苏曼殊的小说作了比较之后这么说：“《双枰记》等载在《甲寅》上是1914 年的事情，《新青年》发表《狂人日记》在1918 年，中间不过四年的光阴，然而他们彼此相去多么远。两种的语言，两样的感情，两个不同的世界！在《双枰记》《绛纱记》和《焚剑记》里面我们保存着我们最后的旧体的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读了他们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。”的确，《狂人日记》不但在格式、语言上前所未有，而且它还终结了传统小说的情调、趣味、人生观，成为一种真正与传统中国文学不同的“隔教”之作，这种“隔教”突出表现在它完全抛开了传统文人的那种伤春悲秋、感时伤怀、自哀自怜的、被动的人生观，而树立起一种以理性为主宰、以“科学”统性情、主动、进取、人定胜天的人生观，也就是由传统的乐天知命、天人合一向现代的个人本位、主客对立转换。从哲学意义上讲就由对存在的领悟转向了对存在的合理化改造和征服。
这种文化气质的现代化显然与《狂人日记》不同于传统文学的重要区别，而这种气质之变的发生与西方文化给予鲁迅的深刻影响是分不开的，鲁迅自述：“从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》《药》等，陆续的出现了，算是显示了“文学革命”的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。”
鲁迅这段话显得有点语焉未详，因为人们会产生这样的疑问：晚清以来林纾等人翻译了为数不少的欧洲大陆文学名著，何来怠慢之说？这就涉及到鲁迅的小说翻译理念与晚清人的不同，林纾的翻译是以中国固有文化传统来同化西方小说，所以其翻译可以说是“中学为体，西学为用”式的翻译，西方小说经此同化，也就减弱了其作为“异文化”对中国读者的冲击力；而鲁迅晚清时代开始尝试的《域外小说集》式的翻译，则是一种“西学为体，中学为用”式的翻译，他要努力保持的是西方小说不同于中国小说的原汁原味，因此宁可硬译，让人费解，也不愿改写和同化，也正因为这样，这种翻译小说才会对中国固有的小说产生了强大的冲击力，从而实现其现代性的审美转换。所以鲁迅之能写出《狂人日记》这样的小说，不是偶然的，而是因为他在此以前已有关于西方小说的相当的积累，并有像《域外小说集》这样的小说译作问世，对西方小说已有了相当深入的了解，所以才能在此基础上，写出中国的完全不同于传统的新小说，成为五四新文学的奠基者，就知识和思想上的积累来说，鲁迅是远远高出同侪，无可比拟的，所以他才能担负起这个使中国文学史从此别开生面、另辟新路的重任。
既往人们谈论鲁迅的小说往往是先从思想内容谈起的，随着小说叙事学的兴起，人们开始意识到也许“不是内容，而是形式，更深刻地反映了文化对文学文本产生方式的制约力和推动力”。那么，我们也先从小说形式来看，鲁迅是如何与传统小说形成鲜明的对比的：首先从小说开篇语就能感受到这种明显的差异：中国传统小说脱胎于史传，因文类低下，虽属虚构，也要仿冒实录，小说形式上也尽量向史传靠拢，以言有所据为尚，所以小说开头总是从头说起，是一种纵剖面的叙述，以何时何地何人何事的简朴方式展开，如《柳毅传》以“仪凤中，有儒生柳毅者，应举下第，将还湘滨”开头；《古镜传》以“隋汾阴侯生，天下奇士也”开头，都是如此，即使到现代，为了照顾中国读者的阅读习惯，赵树理小说也仍然沿袭了这种方式：如《小二黑结婚》：“刘家峧有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。” 《李家庄的变迁》的开头：“李家庄有座龙王庙，看庙的叫“老宋”。老宋原来也有名字，可是因为他的年纪老，谁也不提他的名字；又因为他的地位低，谁也不加什么称呼，不论白胡老汉，不论才会说话的小孩，大家一致都叫他“老宋”。而鲁迅的小说几乎没有这样开头的，多是横断面的开端，直接进入所要表现的人物情境之中，从而获得一种共时性的现场感，这与西方小说以其虚构的拟真性立足，毋须再假借于史传叙述的方式有关。像《狂人日记》正文的开头就是狂人标志现代性的时间断裂意识的自白：“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。······”这种开头方式显然学自西洋小说，鲁迅早期翻译的安特莱夫的小说《谩》（谎话之谓）的开头：“吾曰‘汝谩尔！吾知汝谩。’曰‘汝何事狂呼，必使人闻之矣！’此亦谩也，吾固未狂呼特作低语，低极茸茸然，执其手，而此含毒之字曰谩者，乃尚鸣如短蛇。”从疯子的独白开始也是如此，该小说写一个求诚成癖，终于发狂，杀死恋人也要从其脑中、心中掏出真话的疯子的心理意识活动，它与《狂人日记》的血缘关系甚至要近于其与果戈里的同名小说《狂人日记》。为了弥补传统与现代小说形式之间的距离，鲁迅在《狂人日记》前加了个小序，以免因为过于突兀，把读者吓跑。小序虽短，但已基本道尽了传统小说关注的故事内容，其所遗漏和遮蔽的才是鲁迅所要关注的现代小说的内涵和意义，那就是对于中国文化中“永不被发现的个人”的凸显，对于“仁义道德”实则是“吃人”的研判和裁断。
从深层来说这种源于西方的现代小说艺术形式的产生代表着一种全新的思想、心理、感觉方式的出现，其哲学根源是建立在主客对立基础上的“人的发现”和“自然的发现”，由此改变了传统人们看待、感知世界的方式。如果说传统文学的基本精神是文以载道，那么现代文学的基本精神应该说是“文以载我”，“我见”的扩大、“我”的思想、感情、心理体验成为现代文学所要表现的中心内容。这种自我的发现导致现代小说与传统相比发生了全方位地、深刻地改变：从小说的潜作者和小说的叙述者和人物、读者之间的关系上来看鲁迅小说与传统小说已有很大不同：传统小说的作者多以“说书人”的身份出现，作者设想自己在说书场这类的公共场合面对听众讲述故事，其身份本身带有公共性，是以一种公共见解、公众立场为基础来讲述故事，这是一种非个体性的讲述。现代小说的叙述人抛开了“说书人”这个面具，将小说的拟接受情境由书场、街头转向了密室、案头这样的一对一的独处空间，作家与读者的交流也不再需要“说书人”这一中介，而变为一种个人之间的交流，与读者进行心灵之间直接的沟通和对话，因之更能起到“撄人心”的效果。像《狂人日记》这样以高度个人化的“狂人”以及“日记”这样的袒露个人心迹的私秘性文体，写成的小说，对于自我的发现、现代个人意识的形成都有推动作用。
现代小说技巧的核心问题在于叙述视角的选择，鲁迅小说在叙事形态方面是丰富多姿的：他的小说既擅长于第一人称叙事，也擅长于第三人称叙事，而这两种叙事都表现出作家鲜明的主观抒情性。第一人称叙事中既有像《狂人日记》、《伤逝》这样以我为主的主观、倾诉、独白性的作品，也有以第一人称的我作为见证性、旁观人物的作品；既有“我”的叙述立场与潜作者基本融合在一起的作品，如《祝福》；也有“我”的叙述立场与潜作者的立场距离较大因而保持一定的叙述张力的“不可信赖”的叙述者，如《孔乙己》。其所选择的视角与作家的创作动机、意图达到了高度的统一。鲁迅的第三人称小说主要表现为一种戏剧化的场景再现，通过不动声色地观察和描写，将对象客观化，以将主体性消融于客观场景之中的方式，来表现出更为内在的、直观的主体性，也就是说为主体性找到了客观对应形态，从而使主客观达到更高的统一。
与此相应的是现代小说与现实人生的关系发生了巨大的改变，随着宗教、传统信仰在现代的衰退，取而代之的便是文学文化的兴盛，人们不再从圣贤经传中接受人生的训诫，而开始把文学当作人生指南，从他人的人生中寻求人生的价值意义，从受制于一种现实的人生形态转而通过文学来感受、体验多种人生形式，于是作为具有直接现实性的人学——文学会兴盛起来，成为世俗化时代的宗教。这样小说就与人生密切结合起来，而这也正是五四新文学的目标，创造“为人生而且要改造人生的”文学。由于这种文学的中心任务由娱乐转向了教训，所以“新文学”也就由传统的故事情节小说向性格心态小说转换。所谓性格小说关注的是人的性格和命运，而不是故事情节的跌宕起伏、引人入胜，这是鲁迅小说担负起“改造国民性”的使命后自然发生的改变。性格小说相信“性格即命运”，它关注的是人与社会的关系以及人的存在的社会维度，这是现代“人的发现”赋予小说的人文关怀的具体体现。在这方面《阿Q正传》非常典型，主人公的性格就是其命运，而有什么样社会也就决定了有什么样的人性。另一个比较极端的例子是《示众》，该小说几无情节可言，写的只是一个北平街头众人围观一个犯人示众的场景，但它又可以说是一个刻画国民精神状态为对象的文学典型，它以一种隐喻的方式将抽象的“国民性”予以定形、定格，凸显出作家为之痛心疾首的“国民性”的原初场景，表现为作家的主观意向与客观现实的高度融合。所谓“心态小说”即集中于表现人的内在心理状态的小说，现代小说具有一种普遍的向内转的趋势，其原因在于其对人的理解由社会政治道德层面向情感欲望、心理意识层面转化，自我的本我化成为现代文化的一个趋势，因此表现自我势必向内转，表现超我对本我的压抑以及本我对于超我的反抗。鲁迅的心态小说既有主情性的如《伤逝》这样的以主人公的情感逻辑为内在结构的小说，也有带有“弗洛伊德”色彩的讽刺性小说，如《肥皂》、《高老夫子》等，总之，鲁迅写人重在写出“人物灵魂的深”，写出人物内心深处的矛盾和挣扎。这与现代文化的内在化、心理化趋势是相一致的。
鲁迅小说的文化批判、反思意向使得“反讽”之类的现代小说技巧在他创作中得到了一定的运用，“反讽”通俗讲就是一种言在此而意在彼的言语方式。它的兴盛与现代的人的自我反省意识的加强和价值立场的游移性有关，也就是说作家的不可知论、怀疑论助长了这种反讽的盛行，它使得一切确定不移的权威叙事都受到撼动，甚至自我瓦解。“笑人者”亦被人笑，“道学家”并不道学，“启蒙者”亦需启蒙等等，社会转型期的种种乱相只能以这种反讽的方式才能穷形尽相的得以展示。鲁迅在打倒旧权威的同时，倾向于树立新的权威，所以其反讽性受到极大的克制，大多被当成一种不利于进步的冷气、毒气自我克服掉了，但就其表现出的直面虚无的勇气而言，已是罕有人及的。
鲁迅的小说故意打破传统小说给人们造成的审美期待，由此产生一种强烈的文化颠覆性。传统小说“大团圆”的结局，是为鲁迅所尤其憎恶的，因为它掩盖了人生的真相，不让人直面人生，因此也就谈不上改造人生。“大团圆”结局源于一种宗教性的救赎文化，它力图通过信仰来实现善与福的统一，鼓励人们积德行善，因为善有善报、恶有恶报。而启蒙主义文化则消解了这种将终极正义的实现寄托于彼岸的宗教信仰，力图在现世通过对现实的改造来实现终极的正义和人类的幸福，于是立足于现实的理想主义成为现代文化的主调，直面人生的残缺、黑暗，以一种理想主义的态度去改变现实，就成为现代文学的基本精神。悲剧源于现实的缺陷，因此对于悲剧的揭示，正说明改造现实的必要，于是，一种现代悲剧精神于此产生。鲁迅小说的悲剧主要有两类，一类表现被压迫者如何被“瞒和骗”的文化所化，不由自主的自欺自骗、自我麻痹、自我安慰，最终仍为黑暗社会所吞噬的悲剧，最典型的如《祝福》里的祥林嫂和《阿Q正传》里的阿Q等。另一类则表现启蒙者进行绝望的抗争但最后走投无路仍为黑暗社会吞噬的悲剧，如《孤独者》中的魏连殳、《长明灯》里的疯子等。揭示人生的深刻的悲剧性，是鲁迅小说的主要意义所在。
从主题和思想内容上来说《呐喊》《彷徨》可分为以下几类：
（1）．以个人对抗世界的先觉者的绝叫与困境
《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，也是五四新文学的开山之作，在中国现代文学史上具有重要意义。该小说的主旨在于揭示“礼教的弊害”，指出其被人习焉不察的“吃人”的本质。但若仅止于此，尚不足以说明其在文学史上的独特性和重要性。在《狂人日记》之前，就已经出现过此类将中国专制统治者和礼教文化斥之为“吃人”的小说，如1902年梁启超主办的《新民丛报》上，就有一篇用文言文写成的寓言小说《虞初今语·人肉楼》将满清统治下的中国说成是专事吃人的“野蛮国”，将相沿已久的“忠义”文化斥为“吃人”文化。这说明晚清时期激进的中国知识分子在天赋人权的启蒙主义思想影响下已经开始了对传统文化的价值颠覆和重估。《狂人日记》的独特性、深刻性在于其“忧愤的深广和格式的特别”，所谓“忧愤的深广”，在于作者将吃人的情境由政治层面深入到日常生活和文化信仰层面、由单纯的控诉转向深刻的内省、由“吃人”与“被吃的”二元对立推进到揭示不管是吃人者还是被吃者都在“吃人”和曾经“吃人”的文明困境，进而借觉悟了的狂人之口喊出：“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子”的呐喊。
《狂人日记》中的先觉者与“吃人者”和“吃人文化”的对立表现为“狂人”与其至亲的家人——大哥和并无恶意的乡邻、医生等近日无仇、远日无怨者的对立，这种对立也就具有了一种独特而又普遍的悲剧意味，这种看似无辜而又没有无辜者的“吃人”与“被吃”的文化成为“狂人”无法逃脱的陷阱，由此凸显出了启蒙的艰难、先觉者的孤独和不被理解。它不再是某种“观念”、“主义”的说教，而表现为一种将世界纳入到人物的精神历程中来加以表现的叙事原则。他通过狂人日记这一高度主观的心灵载体淋漓尽致地表达出了先觉者在异己文化包围中的忧惧、困境体验。小说在构思上的独具匠心之处在于“狂人”与“先觉者”的心理感受的重叠，狂人发疯的过程也就是先觉者发现真相的过程，由此狂人也就成为了不自觉的先知，能够说出常人不能或不便道出的真理。果戈里曾写过类似的同名小说《狂人日记》，俄罗斯有悠久的“癫僧”、“圣愚”文化支撑着这种寓言性的文学想象，鲁迅可能对此有所借鉴，但鲁迅的《狂人日记》显然比其所借鉴者更为忧愤深广，因为其中的狂人之言不是一般性的道德谴责，而是彻底的颠覆和否定，这种价值重估精神使鲁迅笔下的狂人成为了反文化的文化英雄，带有浓厚的浪漫主义象征色彩。所谓“格式的特别”，主要指的是该小说是以日记的形式通过狂人的疯言疯语、心理意识流动来展示狂人——先觉者的内心世界的，这就取消了传统小说中“作者”也就是“说书人”在小说和读者之间的阻隔，以心灵去直接体验世界，从而实现了人物与读者心灵之间的直接对话，其审美震撼力较之传统小说当然要强烈得多。《狂人日记》之前有个文言的小序，这个小序的设置是颇具匠心的，它使小说具有了一种强烈的文化反讽性。小序可视为对传统说书人的戏仿，它将一种公众立场带进小说，并使这种公众立场最终成为被消解的对象。由此，也使小说除了“狂人”的主观视野之外，具有了与外部现实相通的客观性。鲁迅是创造小说新形式的先锋，他的小说以不同于传统的新的文体形式实验，为“新文学”起到了示范作用。《狂人日记》便是由于这种与传统小说形式的断裂和对西方小说形式的移植和改造，而成为“新文学”的当之无愧的开山之作。
《长明灯》是用象征手法写成的一篇小说，但是与《狂人日记》不同的是它主要采用的是“外视角”，先觉者要灭掉“长明灯”，结果被当成疯子关了起来。小说通过吉光屯的士绅、民众对“疯子”要熄掉“长明灯”的疯狂之举所做出的反应，来写保守势力的顽固和强大以及先觉者绝望的抗争，它是鲁迅在五四退潮后“荷戟独彷徨”的孤独的抗争心态的集中表现。这也可以说是一种对于启蒙者的“负刺激”，使人们跳出过于理想化的盲目乐观心态，充分意识到启蒙的艰难。
《在酒楼上》写的是在一种一成不变的、沉闷的社会环境中，先觉者如何身不由己，无所作为，像一只苍蝇一样，转了一个圈，又回到了原来的起点上，无奈地在颓唐消沉中百无聊赖地消磨着生命。吕纬甫年青时的理想和朝气都被消磨殆尽，只是为了生存，与世浮沉的顺应、苟活。与其不同的《孤独者》中的魏连殳倒是始终没有与现实媾和，但在走投无路的绝境之中，他最终采取的是以“媾和”的方式来做自戕式的决绝的反抗。他开始“躬行先前所憎恶，所反对的一切，拒斥先前所崇仰，所主张的一切”，以他的“屈服”和自我扭曲所换得的“成功”来蔑视、羞辱社会，由此造成的结果是虽“胜利”了，但却“真的失败了。”由此凸现的是传统世俗社会的价值观与其反叛者的价值观的尖锐对立。
《孤独者》可以说是鲁迅小说中最具自传性的小说之一，里面寄寓了作家对于中国社会生活的最为深切的痛感和最为愤激的诅咒。魏连殳祖母的原型显然来自于作家自己的祖母——蒋氏夫人，魏连殳的命运在很大程度上也就是鲁迅和其时代的文化反叛者共同的命运。由此，魏连殳在祖母的葬礼上突然迸发出的那种“非人类的狼嚎似地痛哭”，也就成为了现代中国文学中最让人为之惊悚、动容的声音，它召唤出了传统礼教的埋葬者，告诉人们旧的生活已无法容忍、延续，需要彻底地改弦更张。祖母那被种种清规戒律束缚着的人生、那“亲手造成孤独，又放进嘴里去咀嚼的”命运，看似平常，但唯其平常，才更具有惊心动魄的悲剧性。了解这些，才能把握住五四人反传统的“心结”所在。这种倾心于以一种“黑暗终结者”的姿态来一举消除一切苦难，带有时代固有的理想主义色彩。魏连殳祖母的悲剧产生的原因是复杂的，那种认为“一切悲哀都有它的社会根源，都是社会制度的反映，将来没有今日以前的那种制度，当然也就没有由那种制度造成的悲哀”（聂绀弩语）的时代信念，主要是作为一种社会改造者的善良的愿望而存在的。
《伤逝》中年轻一代的觉醒者，虽然冲出了旧家庭的束缚，但在恋爱自由、婚姻自主的热情下建立起的幸福生活却既经不起社会经济的压力，也经不起平淡无味的日常生活的消磨，很快两人就激情消失，爱也失去了附丽，只能解体，又回到旧家庭中。凡此种种，都表明鲁迅始终是在理想与现实、希望和绝望的交织中来把握现实的，这使他的小说弃绝了一切处于中间状态的有限目标，具有了一种朝向无限的精神超越性；这也使其小说既具有一种主观战斗性，又具有一种清醒的现实感。他既表现出别无选择的对于启蒙主义信念的固守和坚持，又对于启蒙的艰难有充分的认知、对启蒙的有效性不无怀疑。这些矛盾和冲突、希望和绝望、怀疑和确信最终使他的心灵成为了现代中国最深邃、最痛苦的心灵。
（2）．“启蒙”强光照亮的灰暗人生
鲁迅在30年代谈及自己的创作目的时，曾这样说过：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’”，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。······所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”这说明鲁迅的小说是从不讳言他的社会功利性的，它写小说的目的就在于“启蒙”，就是要“辟人荒”，促成人的“自觉至、个性张”，从而萌生个人的主体性，自我决断、自己决定自己的命运。
鲁迅的小说有相当一部分来自他的早年生活记忆，即故乡绍兴——“鲁镇”生活。描写的主要对象是城镇贫民和乡村农民。作家的关注点不在于他们生活上的贫困，而在于揭示专制社会给人们造成的自主性的缺失、精神奴役的创伤。所以这种乡土生活小说大都笼罩在一种萧索、惨淡的氛围之中，具有“一种安特莱夫式的阴冷”。《明天》写的是寡妇丧子的人生悲剧，重点传达的是逆情悖理的礼教习俗所营造出的非人性的悲凉：单四嫂子守寡之后不但经济上陷入困境，必须单靠着自己的一双手纺出棉纱来养活她自己和三岁的儿子，而且在儿子生病之后她所能求助的也只能是神签、愿心和单方。实在无法可想的时候，只好拿出所有的积蓄去请装腔作势的中医何小仙，最后仍然是只能无助地眼睁睁看着儿子死去。更具悲剧性的是儿子死后还要“行礼如仪”，准备棺木、纸钱、《大悲咒》以及招待送葬的吊客，直到深夜剩她一个人在屋里，才有机会停下来独自一个人咀嚼儿子之死所带给她的绝望和空虚。小说最后结束于一种几近无事的悲剧氛围之中。小说暗示这种一成不变的小镇人的生活也许会得到改变，也许将永远这样持续下去。改变这一切的可能也许就在于那“为想变成明天而在寂静里奔波的”处于明暗之间的希望。
《祝福》中的祥林嫂的命运也是如此，让人惊心的不在于祥林嫂一而再、再而三地遭遇不幸，让人惊心的在于鲁镇人对祥林嫂所遭遇的不幸的歧视和冷漠、消遣和赏玩。祥林嫂的死，如同“被人们弃在尘芥中的，看得厌倦了的陈旧的玩物，先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常鬼打扫得干干净净了。”给予祥林嫂以致命打击的首先是鲁四老爷这样的以讲道学、正风俗自命的乡村士绅，他将被迫改嫁的祥林嫂视为是“败坏风俗”的不洁之人，禁止她沾手参与祝福盛典，因为“不干不净，祖宗是不吃的”。在他那里，礼教、祖宗是至高无上的、不由分说的，他完全按照道学教条生活，所以他在祈求福上加福的盛典上会将不幸的祥林嫂视为是不洁、不祥之人。其次是刘妈之类虔诚、迷信的乡民，将这种道学的冷酷一直延伸到了阴曹地府，说死后的祥林嫂要被阎罗大王锯成两半，分给她嫁过的两个丈夫。所以祥林嫂只好去捐门槛，让千人踏、万人踩，来赎莫须有的罪名。但当她自以为已赎清了罪过，坦然地去拿祭祀用的酒杯和筷子的时候，，她又被人惊慌的喝止了。至此她的精神彻底崩溃，在连虚无飘渺的来世的安慰都予剥夺的“讲理学的老监生”鲁四老爷那里，祥林嫂再无救赎的可能，只好在绝望中死去。鲁四老爷可谓是“明于礼仪而陋于知人心”的严苛、冷酷的卫道者的典型。对于这样的“故乡”，作家的所感只能是一种悲凉和绝望，所以出现在他笔下的“故乡”呈现出的是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”的颓败、荒芜模样。他希望这样的故乡能够成为过去，希望乡人的后代能够有一种“为我们所未经生活过的”新的生活。但他又清醒地知道这扔只是一种渺茫的理想，但是他并不愿意放弃这种希望，所以在《故乡》的结尾，他仍指示给了人们一种绝望中的希望：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”鲁迅其他取材于故乡生活的小说还有不少，如《孔乙己》、《白光》写科举制度之下彷徨无依的落魄读书人的人生悲剧；《药》写乡人华老栓和革命者夏喻之间的隔绝；《风波》写张勋复辟在乡土社会所激起的死水微澜等等，都是在启蒙之光观照之下，对传统中国人的生存状态和精神创伤的深刻揭示。
（3）“沉默的国民的灵魂”——阿Q
《阿Q正传》是鲁迅唯一的中篇小说，也是最早被介绍到世界的中国现代小说。《阿Q正传》的成功主要在于它塑造了一个意蕴丰富、发人深省的文学典型，使得阿Q这个人物在中国几乎成为了家喻户晓的人物。鲁迅自己说，他之所以要写这部小说是因为要“画出这样沉默的国民的灵魂来”，并且说：“我还怕我所看见的阿Q并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。
该小说最早发表于《晨报副刊》的《开心话》栏目，《序言》用的是杂文笔法，带有滑稽讽刺色彩，也可以说是对传统史传文学的调侃和戏仿，为一个“乏透了的”、连确切的姓名、籍贯都搞不清的乡村流浪汉写传，本身就是一种值得关注的现代性现象，代表着一种历史文化上的“群氓的时代”到来的征兆。
就阿Q本人身份来说，他是未庄的一个流浪汉，无家无业，靠给别人打短工过活，是未庄人瞧不起的、欺侮的对象。他也沾染上游手好闲之徒的狡猾习性，喜欢赌博、骂人和斗殴，见了比自己弱小的人忍不住要沾点儿便宜。实在走投无路时，就偷窃甚至明目张胆地抢夺。
他虽不识字，但脑子里仍有不少传统观念，如男女之大防等等，对街面上男女同行等“伤风败俗”的行为恨之入骨，必欲惩罚之而后快。。
阿Ｑ最得意的东西就是他的“精神胜利法”。鲁迅用两个章节的“优胜记略”来介绍他在这个世界上战无不胜的法宝：他最爱夸耀过去——他的和他的家族的历史，“我们先前——比你阔得多啦，你算是什么东西！”这话往往是在失败时说的，仿佛为自己的无能和卑贱找到了自尊和自慰。至于自轻自贱，他不觉得有什么难为情。仔细想来，他要算是天下第一个能自轻自贱的人了，除了“自轻自贱”，就剩下了“第一个”，状元不也是“第一个”么？因此，无论受了怎样的欺侮，他都能顷刻之间忘得一干二净。 靠着这种精神胜利法，在现实中饱尝挫折和失败的阿Q始终保持了其精神上的优势，好像活在梦中一样，不愿醒来正视现实，始终保持自我感觉良好。
阿Q也有强烈地想改变自己命运的愿望，这表现为在辛亥革命兴起后，他也开始神往为乡绅们所恐惧的革命和革命党，希望籍此发迹、发财，让别人也对他刮目相看。所以他也要去革命，但最后的结果是被所谓的“革命者”拒之门外，“不许革命”！ 于是他只有躺在土谷祠里幻想革命。而他所谓的革命也不过是革命成功后的子女玉帛、作威作福、报私仇等等。
阴差阳错的是赵家遭抢，表现出革命意愿的阿Q成了怀疑对象，被捉进官府，糊里糊涂的被砍了脑袋。而大家的遗憾只是“那是怎样的一个可笑的死囚啊，游了那么久的街，竟没有唱一句戏，他们白跟一趟了。”
鲁迅堪称是革命时代的哲人，他所渴望的是彻底的、全面的、真正的变革，《阿Ｑ正传》的背后是对这种真正的革命所需要的 觉醒了的“民魂”的呼唤，因为没有这种觉醒了的“民魂”，全民参与的革命便无从谈起。而阻碍这种全民“革命”产生的根源就在于这种自我主体性缺失的阿Q式的卑怯、自欺、消极顺应的生活方式和人生哲学。
关于阿Q形象的阐释、评价，研究界大致经历了三个阶段，也是在三种大的理论范型中进行阐释的：第一种即启蒙主义的，将阿Q视为是“国民劣根性”的代表，甚或是“中国人品性的结晶”（茅盾）“中国精神文明的化身”（周立波），也就是说这种阐释方式是从属于民族自我批判的启蒙主义的时代主题的，阿Q的“精神胜利法”被视为是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力来认识的，鲁迅的这部小说正是对我们民族的严肃的自我批判。第二种即政治革命的，强调要对文学作品进行阶级分析，于是阿Q就被视为是农民阶级的典型，突出强调的是他的革命性，虽然他的“革命”带有农民的原始的报复性。小说的意义被主要概括为鲁迅是“从被压迫的农民的观点”对资产阶级及其领导的辛亥革命进行了深刻的批判。在20世纪80年代“重回五四”的阐释模式中，又向启蒙主义回归，认为即使阿Q革命成功，他将以自己为核心建立起一个新的未庄封建等级结构，因此重要的还是对阿Q的启蒙，将五四未完成的思想革命进行下去。第三种是力图超出启蒙主义和政治革命的功利性考量，从人的存在的本体论出发来阐释阿Q所面临的生存困境。阿Q作为一个个体生命的存在，几乎面临人的一切生存困境：其中包括基本生存欲求不能满足的生的困恼（《生计问题》）、恋爱受挫、无家可归的惶惑（《恋爱的苦恼》）、面对死亡的恐惧（《大团圆》）等等，而他的一切努力挣扎（《从中兴到没落》），包括投奔革命，都不免是一次绝望的轮回。在这种现实的改造自己的生活和命运的努力受挫之后，他就去寻找精神上的虚幻的满足来安慰自己，而这只能使他陷入更深的深渊。由此，他所面临的生存困境就是永远无法摆脱的。这种对于鲁迅阿Q形象阐释的多元性和丰富性，本身既说明了阿Q形象捕捉住了现代中国历史文化中的重大问题，因此具有强大的文学生命力。
（4）．《故事新编》：庄谐并出、古今杂糅的文化寓言
《故事新编》是鲁迅创作的一部取材于历史的寓言小说，它收有8篇小说，写作时间是从1922年到1935年。鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，关注点在于古与今之间的深刻关联。出于古为今用的创作意图，他在小说艺术上进行了大胆的试验：有意打破客观时空界限采取了古今杂糅的手法。小说中除主要人物大都有典籍记载的根据外，还自创了一些次要的喜剧性的穿插人物，在古人的言行中，加入了大量的现代语言、情节与细节，将古与今熔为一炉。鲁迅将此手法称之为一种“油滑”。人们从小说中对古人的戏谑化的描写中，看到了鲁迅杂文的锋芒，它也是鲁迅打破文体界限的一种新的尝试。《故事新编》仍具有鲁迅前期小说那种“忧愤深广”的特性，但特别增加了作家此时对于“英雄”被吃的时代生存体验，他以现代观念颠覆、重写了传统创世英雄的神话，既表达了对“创世先祖”、“民族脊梁”的敬意，又把矛头指向那些历史和现实生活中的卑俗、猥琐的“小东西”：如在女娲尸体最膏腴之地安营扎寨，并把烽火引上九州的女娲氏的后裔们、颟顸的臣属及王妃、杀人越货的募捐救国队、强盗小穷奇、乱嚼口舌无事生非的阿金与小丙君、专会弄剪径的逢蒙、文化山上的无聊学者、蝇营狗苟的关尹喜与账房先生等，他们是专靠吃“伟人”、“烈士”而存活的寄生虫，“这一流人是永远胜利的,大约也将永远存在。在中国,惟他们最适于生存,而他们生存着的时候,中国便永远免不掉反复着先前的运命。”
《故事新编》没有“油滑”色彩的是《铸剑》，此作既表现出了复仇者的孤愤和决绝又表现出反抗者终于得到精神寄托的欣慰之感。善于复仇的“宴之敖者”为“眉间尺”以死相托的信赖感到自慰和欣然，于此可看到以往横在“救世者”和“被救者”之间的隔膜的消除，这表现出鲁迅后期创作的一个重要变化。人类文化中存在两种“爱”的类型：一种是宗教圣徒之爱，它是为爱而爱，没有特定对象，不讲条件、没有前提的；另一种是社会改革者之“爱”，它是因为有共同的敌人而在憎恨推动下产生的同道之爱、一种由恨推动的爱，正如“宴之敖者”对眉间尺的表白：“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”这两种“爱”各有其渊源、功用和表现方式，且后者在近现代中国明显占据了主导地位，从而深刻的影响到了现代中国历史的走向。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的鲁迅可称之为这种后者之“爱”的集大成者。
鲁迅小说的艺术成就的杰出是得到举世的公认的，即使是对他不乏偏见的人物，也都承认这一点。现代文坛上攻击鲁迅的急先锋苏雪林也曾对鲁迅的两本小说集《呐喊》和《彷徨》作过这样高度的评价：“两本，仅仅的两本但已经使他在将来中国文学史占到永久的地位了”
鲁迅的小说具有属于他自己的独特的声音，语言风格具有一种“寓热于冷”的特性，所谓“寓热于冷”，就是将热烈的激情寓于冷峻的外表之下，在冷静的客观描写中寄寓强烈的爱憎。这使其小说具有一种穿透现实的抒情性和诗化特征。
鲁迅的语言凝练、简洁，抑扬顿挫、寓意丰富、皮里阳秋、耐人寻味。他将白话、文言和外来语融为一炉，形成了一种独具个人特色的文学语言，嬉笑怒骂、皆成文章，具有极强的文学表现力。
总之，“风格即人”，从鲁迅的创作中，我们可以感受到救世者深广的悲悯和忧愤、哲人超迈的睿智、赤子无邪的童心、幽默老将的诙谐·····这使得鲁迅著作成为一个丰富的文化宝藏，鲁迅也因此成为现代中国的大师级的作家。
6.杂文：“寸铁杀人”与“活体解剖”
杂文在鲁迅创作中占据相当大的比重，成为其创作中的重要组成部分。鲁迅可以说是现代杂文的开创者之一，他一共创作了16本杂文集，这些杂文大致以1927年为界分为前后两个时期：前期杂文集有《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》，后期有《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》，另有一些散篇收在《集外集》《集外集拾遗》中。杂文是他直接解剖社会，鞭挞丑恶的艺术武器，特别是论战性杂文在鲁迅那里发展成一种与现实零距离的、活体解剖式的、具有直接功利性的实用战斗文体，具有不同于一般文学的价值和意义，鲁迅的杂文内容丰富、思想深刻、犀利活泼、不拘格套。它是在特定的时代、出于特定的意图、带有鲁迅鲜明的个性气质特点的文学创造。
杂文这种文体并非鲁迅首创，它与中国古代的小品文等有某种渊源关系，但在鲁迅这里，杂文获得了前所未有的发展，达到了炉火纯青的程度，成为现代文学中的一种重要文体，这与启蒙主义的时代需要是分不开的。杂文在鲁迅手中成为进行广泛的社会文化批判的得心应手的武器。特别是在晚年，鲁迅几乎成为专职的社会文化批评家，一种典型的公共知识分子、社会良知和道义的承担者，杂文无疑是他担负此类角色的最佳文体，它是一种与敌人短兵相接时运用的近战武器，比起小说要直接有效得多。现代中国以思想文化变革作为一切变革的基础的信仰为这种文化清道夫的工作提供了时代助力，现代人高涨的政治文化变革热情推动了这种杂文写作的兴盛。
鲁迅杂文的特点首先在于其由点及面、由小见大的独特眼光，他善于将一般社会现象提升到具有普遍性和抽象性的文化哲学层面来认识，具有极强的穿透性和哲理性。他的杂文中多警句、格言，喜用嘲讽和反语，表现出较高的语言艺术。作家对世态人心的洞察和批判，入木三分，力透纸背。“论时事不留面子，贬痼弊常取类型”成为其杂文写作的基本态度和方法，他早期的杂文如《随感录》、《杂感》、《忽然想到》等都以思想、见解的深刻、新颖、文字的精悍、峭拔见长，如“有缺点的战士终竟是战士，完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇。”（战士和苍蝇）“暴君的专制使人们变成冷嘲，愚民的专制使人们变成死相。”（《忽然想到》五）等等，都是其中的警句。他的杂文与其以文学改造国民性的目的是高度统一的，他以杂文的形式直接参与、介入到社会文化变革的历史进程中去，以求最大限度地发挥文学的改造社会的功能。
其次，鲁迅的杂文是一种思想和激情的融合，是作家深邃的思想和热烈的爱憎情感的集中体现，具有极强的文学感染力。特别是他的偏重抒情的杂文，表达的是一种洞察一切的哲人的愤怒：如《纪念刘和珍君》：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者？”这种直面人生而产生的哲学思考与现实人生的感触密切结合在一起，达到了一种思想与激情的统一。爱憎分明是其杂文写作的一大特点，正如鲁迅自己所说：“至于文人，则不但要以热烈的憎，向‘异己’者进攻，还得以热烈的憎，向‘死的说教者’抗战。在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文”。鲁迅的杂文最接近于其早年所提倡的那种“立意在反抗，指归在行动”的精神界之战士的文学理想，这种文学的目的就在于唤起人们反抗现实的觉悟和激情。
其三、鲁迅的杂文具有极强的进攻性和杀伤力，是一种敌我意识鲜明、一击即欲置对手于死地的匕首和投枪。他的杂文中有相当一部分是与对手进行论战的所谓“弦箭文章”。关于这类文章写作的诀窍，他在与许广平的私人通信中曾透露一二：一般写辩论文者往往“历举对手之语，从头至尾，逐一驳去，虽然犀利，而不沉重，且罕有正对‘论敌’之要害，仅以一击给与致命的重伤者。总之是只有小毒而无剧毒，好作长文而不善于短文。”而他要写的就是这种致命的、“剧毒的”短文，其意图并不在于与对方辩论说理，而在于抓住对方可能露出的破绽，一举摧毁之。如他与章士钊的论战，将章士钊对新文化运动的评论放在一边，而集中火力放在章错用的一个 “二桃杀三士”的典故上，（“士”这里应作武士讲，章说成了读书人）随即发了这样一段议论：“旧文化也实在太难解，古典也诚然太难记，而那两个旧桃子也未免太作怪；不但那时使三个读书人因此丧命，到现在还使一个读书人因此出丑，‘是亦不可以已乎’！”鲁迅的好友曾对其这种言论风格作过“毒奇”、“冷坑蚊子”之类的戏评，可见其杀伤力的确是极大的。这种杂文风格与作为文化斗士的鲁迅的个人性情直接相关，它也是固有的利口机心的“绍兴师爷”的文化遗留与现代斗争哲学的结合，鲁迅通过他的杂文将这种以笔作枪的论战艺术推到了极致。
鲁迅在回答他为什么要写这么多杂文时这样说到：他“也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”
7．散文、散文诗：幽俏劲拔与独树一帜
《野草》是鲁迅的散文诗集，其中所收的二十三篇散文诗，都作于北洋政府统治下的北京。作者在一九三二年回忆说：“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”
同时，这段时间也是鲁迅个人生活发生重大变故的时期，首先是1923年7月鲁迅与他素来亲密的二弟周作人的反目成仇，对鲁迅刺激甚深，当时身心几近崩溃。这种受到巨大伤害时无法言表的伤痛、悲愤在《颓败线的颤动》中化身为一位忍辱负重、养活女儿而终遭背叛、被家人视为耻辱逐出的老妇的身心崩溃和毁灭欲的爆发。
另外，这一时期也是鲁迅和许广平由相识、相知到相恋的时期，1925年3月11日，北京女师大发生了反对校长杨荫榆的学潮，作为学生自治会总干事的许广平正是学潮中的骨干。出于苦闷、忧虑和对老师的信赖和尊敬，她主动给鲁迅写出了第一封信。从此两人开始了频繁的通信，逐渐发展成为心心相印的恋人。这在《野草》中也有表现，那就是《腊叶》，鲁迅自述：“《腊叶》，是为爱我者的想要保存我而作的。”
《野草》中的核心内容表现的是鲁迅“在明与暗，生与死，过去与未来之际”这样的重大历史关头的复杂矛盾的心理感受：他极端憎恶现实、彻底否定现实，但又难以看到现实会被真正改变的确证，“希望“和”绝望”因此处于一种势均力敌的拉锯状态。他对一切都充满了怀疑，但又不能不怀疑自己的所疑，故而“绝望之为虚妄，正与希望相同。”（《希望》）他在给许广平的信中说：“我的作品，太黑暗了，我常常觉得唯黑暗与虚无乃是实有，却偏要向这些作绝望的抗战。”他认为：“虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”这种为反抗而反抗的抗争在《死火》、《淡淡的血痕》、《这样的战士》等篇中也有充分的地体现：
《死火》写的是一个梦境，“我”在冰川之间见到了一块冻结的火焰，我以我的温热使其复活，并带它一起走出冰川，虽然最后的结局是我和它一块死亡、燃尽。这可以说是甘受上帝的惩罚也要为人间盗来天火的希腊普罗米修斯神话的东方版，带有鲁迅特有的寓热于冷的色彩。
《淡淡的血痕》写于“三一八”惨案之后，表达的是一种“时日曷丧， 予及汝皆亡”的极端愤激情绪，诗人将苏生或者灭尽的非此即彼的两极选择推到人们面前，呼唤真的猛士的出现：“他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。”
鲁迅虽然弃绝现实，但对可能迎来的“黄金世界”并不乐观，所以又有《失去的好地域》这类的篇章，他担心会出现的结局是：“称为神的和称为魔的战斗了，并非争夺天国，而在要得地狱的统治权。所以无论谁胜，地狱至今也还是照样的地狱。”（《集外集·杂语》）
《野草》是鲁迅独有的生命意识、生命哲学的集中表达，这在《过客》、《墓碣文》、《影的告别》中表现得比较充分：《过客》是一个诗剧，表达的是鲁迅对于个体生命的价值和意义的探寻， “我只很确切地知道一个终点，就是：坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是在从此到那的道路。那当然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有时也还在寻求。” 《写在〈坟〉后面》，这种人生态度重视的是人生的过程而非其结果，人生的意义就是听从来自于内在生命的召唤，永不停息的前行，直至死亡。《墓碣文》写梦境中见到的墓碣文和墓中人，可以说是鲁迅对自己灵魂深处的虚无主义的“冷气”和“毒气”的内省，标示着一种虚无主义的个人反抗的末路。《影的告别》表现的是一种灵魂与肉体、个人与时代、遵命者与遵命对象之间的歧途和疏离。其他如《复仇》和《复仇》其二、《聪明人和傻子和奴才》、《求乞者》等表现的救世者与其所救者间的隔膜、对抗以及对国民性的批判等。
《野草》是一部鲁迅专注与自己的心灵对话的独语性的作品，带有极强的自我省思色彩，它是作家最为内在、深层的生命体验的象征性的表达。书中有九篇都明确地表明写的是梦境，这种固有的非现实的情景设定使作品打破了内与外、现实与幻想之间的界限，呈现出了一个高度个人化的幽深和神秘的艺术世界。他善于通过编造一个故事，制造一种气氛，描绘某个意象，来传达自己对于这个世界的爱憎和理解。他超出了主客观的对立，赋予物以灵魂和生命，籍此表现“我”与天地万物之间的交感与对话，所以，他笔下会出现像《秋夜》里写“我家的后园有两颗树，一颗是枣树，另一颗也是枣树。”这样的句子，其中的“枣树”不只是实有的枣树，还是作为一种倔强的除了反抗还是反抗的抗争精神的“客观对应物”而出现的。
正如鲁迅所说，《野草》“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花”，它是长在衰败的文明荒原上的奇花异草，是彷徨于明暗之间的孤独的反叛者的诗篇，是作家对于自己颤动灵魂的速记。它代表着以社会现实写作为主的鲁迅的另一面，一种立足于个体生命体验的写作方式，它可以称得上是中国现代文学史上弥足珍贵的一朵奇葩。
《朝花夕拾》是鲁迅所作回忆散文的结集，共十篇。前五篇写于北京，后五篇写于厦门。最初以《旧事重提》为总题目陆续发表于《莽原》半月刊上。一九二七年七月，鲁迅在广州重新加以编订，并添写《小引》和《后记》，改名《朝花夕拾》，于一九二八年九月出版。
这十篇散文，是鲁迅“从记忆里抄出”的往事，将鲁迅从幼年到青年时期的生活主线和社会环境勾勒出来，可以说是鲁迅的心灵情感自传。
从《朝花夕拾》中的童年书写中，可以看到鲁迅翻译过的荷兰作家葛谭所著的童话幻想小说《小约翰》对他的影响，鲁迅将此书称为：“无韵的诗，成人的童话”，预言只要不失赤子之心，肯定还会有人喜爱这类作品。
以“童心”打量世界，在儿童世界与成年世界的对立中来揭示礼教的虚伪、世故、逆天行事、扼杀心灵是《朝花夕拾》的一个重要内容：儿童记忆中的世界是一个富有童趣的世界：“几百年的老屋中的豆油灯的微光下，是老鼠跳梁的世界，飘忽地走着，吱吱地叫着，那态度往往比‘名人名教授’还轩昂。”我饲养的可爱的“隐鼠”、日思夜想的绘画本的《山海经》以及给我买来山海经的保姆长妈妈都从记忆中浮现出来，给我带来一种冬天里的温暖。作家深情地追忆逝去的童年，既写出了童心的无邪与可贵，又对戕害童心的旧礼教发出了控诉和诅咒：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”《二十四孝图》中作家以儿童本位的价值观来颠覆否定以孝为核心的传统文化，认为其是一种扼杀未来的“杀子文化”，表现出强烈的文化颠覆性。
《五猖会》、《从百草园到三味书屋》都是从童心世界与成人世界的对照、对立展开的，作家以他的“回归的童心”，表达了对一种以儿童为本位的浪漫主义文化的向往与期待。
“童心说”在中国文学中有久远的传统，明代李贽的文学核心观念就是“童心”说。童心即真心，也就是真实的思想感情。李贽认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在他那里“童心”是作为道学的对立面而存在的：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（《童心说》） 这种童心说与西方以卢梭为代表的浪漫主义相融合，就形成了五四高涨的人性解放的文化潮流，鲁迅也可以说是这种浪漫主义的文化潮流的代表。他所认同、赞美的也正是这类至性至情、具有赤子之心的真人：如笃实诚恳、有教无类的《藤野先生》、性情率真、孤高傲世、一生坎坷的范爱农，都是这种富于童心的人物。同样，作家所憎恶的也是那种“无真情、亦无真相”的伪君子、卫道士和叽叽喳喳、热衷搬弄是非的小人，如陈莲河、衍太太一类人物。
散文是最适于表达个人性情的文体，正如周作人讲：散文是“个人的文学之尖端”《朝花夕拾》是五四新文学中“闲话风”的散文传统的代表作，其特点是率真任情、个性鲜明、不拘格套、形散神聚。它是鲁迅“弄文罹文网,抗世违世情。积毁可销骨，空留纸上声”、反叛世俗的精神个性的生动体现，作家在写作时并不拘泥于具体的事实，而是按照“诗与真”结合的原则对事实进行必要的艺术加工，以使其更具感染力。他并且将杂文的批判性引入到了以表现个人情感为主的散文创作中，扩大了散文的表现范围，增强了散文与现实人生的联系。
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