悲剧是文学作品中缺一不可的题材，它承载着历史与人性的灵魂之痛。
古今中外也留下了很多经典的悲剧著作，比如我们熟悉的《悲惨世界》《大雷雨》《赵氏孤儿》《窦娥冤》《桃花扇》等。而且到了现代社会，影视化演绎的诸多文学作品中，让你荡气回肠、经久难忘，甚至倒吸一口凉气的，也多是悲剧式作品。比如说，《活着》。
那么为什么几千年来，悲剧会拥有如此恒久的生命力和延续性呢？
我们先从悲剧作品的起源，即古希腊三大悲剧之一的《俄狄浦斯王》出发，来看悲剧作品的绵延与生长。
灵魂之问：悲剧到底是什么？对于“悲剧”内涵与范围的界定，众说纷纭。叔本华、黑格尔、锡德尼也都有过争论，我们来看几个比较受学界认可的。
亚里士多德在《诗学》的第六章，对悲剧的定义展开探讨：
“悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的模仿；它的媒介的语言，具有各种悦耳之音，分别在剧作的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧使这种情绪得到陶冶。”
亚里士多德是模仿说的奠基人和代表者。他的悲剧理论是建立在模仿说的架构下的，他认为的严肃是指有品行、责任心和荣誉感，是能够认真对待生活的君子。模仿是靠人的动作而非叙述方法，而害怕和同情的目的，是为了让自己的情感得以宣泄。
尼采在《悲剧的诞生》，用酒神精神和音乐精神来解释悲剧的本质，他认为：
“日神的造型艺术和酒神的非造型艺术，在起源和对象之间存在着极大的对立。正是由于两者永久的调和与不调和，“艺术”才能成为不朽，并通过这种联姻产生了阿提卡悲剧。”
卡尔·雅斯贝尔斯在《悲剧的超越》中指出，希腊和现代的伟大悲剧都产生在时代的转换之际。它的出现，就像是吞吐一个从时代的烈火中升腾起的火焰，这些悲剧给本来毫无意义的毁灭，赋予了意味。
“所有各式各样的悲剧都具有某些共同之处。悲剧能够惊人的透视所有实际存在和发生的人情物事；在他沉默的顶点，悲剧暗示并实现了人类的最高可能性。”
威廉斯的《现代悲剧》中提出，从幸运转为不幸，它由外部世界变幻无常这一普遍事实决定。也就是人们常说的，“把美的东西撕裂了就是悲剧”。
俄狄浦斯王：是命运的枷锁，还是恋母的本能“悲剧就是讲一个故事，关于一个非常幸运之人，从高位上陨落，陷入苦难，悲惨而终。”
由于大家对悲剧定义的理论基础不同，也就导致了研究方法的各有千秋。
托马斯·库恩在《科学革命的结构》中提出了“范式”这一概念，他认为“结构决定本质”，解释、陈述、理论，须在假设的有秩序的框架——范式内操作。
对应前面所解释的悲剧的定义，悲剧研究也出现了各种各样的”范式“。比如，命运范式、亚里士多德的过失或见事不明范式、尼采的日神精神与酒神精神融合的范式、黑格尔的伦理实体自我分裂与重新和解范式、A.C.布拉雷德的最终道德秩序范式、以及弗洛伊德的俄狄浦斯情结范式等等。
《俄狄浦斯王》这部悲剧作品，应该是命运范式与恋母情结范式的结合体。因为这两把枷锁，他一个也逃不过。
01 他是命运的提线木偶俄狄浦斯的一生，都在竭尽全力的躲避天神的预言：他必将杀父娶母。
俄狄浦斯是忒拜王——拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯从先知那里听到，自己的儿子会杀父娶母，因此俄狄浦斯，从出生就被他父亲刺穿脚跟，让牧人把他抛弃。后来科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，也知道了自己可怕的命运，便逃了出去。
可是机缘巧合，他恰好来到了忒拜，还在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不相信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯开始怀疑前王确实是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。为了禳解瘟疫，他催促侮辱先知，让他说出了真凶所在之后，又找到当年的牧人，事情的真相大白。俄底浦斯还是没有逃脱命运的安排，他听不进母亲的劝导，刺瞎了自己的双眼，离开忒拜王国，终生自我流放。
俄狄浦斯一直说着：“这些事情没有一件是我想做的”、“我毫无所知地这样做了，在法律面前我是清白的。”歌队路过对他说：“你最好死去，胜过瞎着眼活着。”
他的智慧，他的求知求真，他的诚实勇敢，他的责任感，所有的一切，不仅没有使他逃脱命运的魔掌，相反使他陷入到命运的怪圈中。正当防卫成了凶手，荣誉带来的婚姻是乱伦，主持正义的人是恶臭，明察秋毫的人是瞎子，解救城邦的人成了污染源。解的开谜的人，却解不开自己。为什么崇高变成了丑陋，智慧变成了愚蠢，无辜变成了有罪?
答案只有一个: 是命运，他的悲剧是命中注定的。命运让这样一位具有理性精神与顽强意志的人，也无法冲破命运的罗网。俄狄浦斯的一切都是被有命运的指挥棒控制的，他就像命运的提线木偶，无法自由的表演。
古希腊悲剧的主题，多是表现人类在与自然、社会、人自身抗争中的伟大牺牲 。《被缚的普罗米修斯》表现的是人与自然界的冲突，剧中的奥西安尼德斯高唱：
“……... 啊!无论人有怎样的智慧, 总逃不掉神安排的定命。”
埃斯库罗斯借神的名义代表了不可抗拒的自然命运。面对自然界无情的法则，敏感的希腊人有着很悲伤的宿命感。而在索福克勒斯的剧中，与人对立的势力不仅来自自然，也来自社会，如安提戈涅的骨肉之情与城帮法则之间的冲突。
但是，俄底浦斯的悲剧却似乎是无法逃避的，命运这只大手在《俄底浦斯王》中幻化为为神的预言，对无意犯罪俄底浦斯进行惩罚。如同罗念生先生所说:
“他之所以遭受苦难，与其说是由于他自身的过失，毋宁说是由于他的美德。”
他的遭遇表明，人越是企图通过意志摆脱人悲剧的处境，就越是制造了更大的灾难。越是企图自我拯救，就越是陷入毁灭与虚无的深渊。越是企图解开所有的谜底，就越会变得无知。“有限的理性和道德都不是精神的最后宿地。”那些以有限的自我，挑战无穷世界的英雄们，悲剧的命运是注定的。
如果命运属于俄狄浦斯无法挣脱的外因，那恋母情结呢？
弗洛伊德认为本我有两个情结，俄狄浦斯的恋母情结则是其中的一个主要方面。从内因来看俄狄浦斯的“乱伦”是无意识的，是由本能驱使的，原始性动物性的行为。从外因来究察，他的恋母仇父又是由神谕的命运操纵的，是有“被恋母”成分的。
弗洛伊德进一步认为，俄狄浦斯的故事反映了每个孩子的无意识愿望——弑父娶母”或者是“弑母嫁父”。也就是说，每个孩子都对异性的母亲（或父亲）抱有一种特殊的柔情，并对同性的父亲（或母亲）存在敌，希望自己能取代他们的位置，成为母亲的丈夫（或父亲的妻子）。他认为，俄狄浦斯情结是普遍存在的，是文化进化的必然。同时,按弗洛伊德的论述,俄狄浦斯情结不只是小男孩的恋母情结,也包括小女孩的恋父情结（即厄勒克特拉情结）,甚至还可能包括家庭成员间的家庭情结。
如果这种情结是具有普遍性的，那俄狄浦斯的“弑父娶母”是无可厚非吗？随着社会的进步，人类的本能受到文明的压抑。其中被压抑得最彻底的，是针对亲人的性和暴力，也就是乱伦和弑亲。并随之形成了制度，产生了两大禁忌：族内禁婚和禁止同胞相残，也被称为“族内禁婚”和“禁杀图腾”。两大禁忌产生后，针对族人的性和暴力就被定性为“乱伦和弑亲”，受到所有社会的严令禁止。
俄狄浦斯身社会观念的教育和熏陶下，他对这样的规则是赞同与支持的，也随之形成了他强烈的伦理意识和道德价值感。他是一个社会伦理秩序和道德关系的维护者。所以在犯下三重伦理大罪（弑父凶手、娶母为妻、同母亲生下了身为父兄的子女）后，俄狄浦斯深知这种罪恶的严重性，不顾一切的去主动遭受最严厉惩罚，刺目流亡。
在《俄狄浦斯》之后，这种恋母情结与命运之歌的交织中，还出现了哪些作品呢？
在外国作品中，距离最远、我们最熟知的是莎士比亚的《哈姆莱特》。弗洛伊德在论及哈姆莱特的复仇“延宕”时，认为哈姆莱特并非歌德所说，是“直接行动能力因智慧的高度发展而陷于麻痹”的人物，也不是犹豫不决的病态“神经衰弱”性格。因为哈姆莱特能毫无思考的杀死偷听者，能让敌人的帮凶成为自己的替死鬼。
“哈姆莱特什么事都能干得出来———只除开向那个杀了他父亲娶了他母亲、那个实现了他童年欲望的人复仇。于是驱使他进行复仇的憎恨，被内心的自责所代替，而出于良心上的不安，他感到自己实际上并不比杀父娶母的凶手高明。”
换言之，哈姆莱特复仇时的犹犹豫豫，是出于对自己内心“俄狄浦斯情结” ，让他不能理直气壮地投入复仇行动。
19世纪初，俄国作家陀思妥耶夫斯基的 《卡拉马佐夫》，也是围绕着女人展开的悲剧，是在无神论的引导下，在“既然没有上帝，则什么都可以做”的误导下，被时代给予的命运所钳杀。《儿子与情人》中母亲的性变态使儿子心酸，惆怅，无所适从。有了母亲，保罗就无法去爱别的女人。在母亲几乎是声嘶力竭地哀叹“我从来没有过一个丈夫，一个真正的丈夫”时，保罗禁不住深情地抚摸起母亲的头发，热吻起母亲的喉颈。
俄狄浦斯情结，在中国和日本也有本土化的延续。
20世纪30年代，曹禺把这一范式引入中国，并附着本土特色，创作出了《雷雨》。
就像拉伊俄斯和俄狄浦斯一样，周平无法原谅自己的罪恶，但命运再一次把他拉向了深渊——他与他的继母坠入了爱河。对于繁漪来说，长子周平的潇洒、年轻与体贴也让她毫无顾忌的爱上。她在周朴园身上没有实现的梦想，都渴望在周平身上得到释放。爱情的终结带来了整个家族的灭亡，而“恋母情结”让他们像拴在绳子上的蚂蚱，越挣扎，越是被束缚。
许地山是“五四”文坛上别具一格的作家。纵观他的作品，在清新超逸、异域传奇的文字下面，也潜藏一种挥之不去的恋母情结。也是这种情结，让他的作品鲜明的褒扬女性，绝少描绘男性。
此后，金庸先生的武侠小说《天龙八部》，塑造了三个神采飞扬的主人公：段誉、乔峰、虚竹。
段誉先后爱上的几位姑娘，都被证实为同父异母的妹妹；萧峰是个万人倾慕的英雄，是丐帮上下人人拥戴的帮主。但是在杏子林中，却突然有人指出他不是中原子民，而是与汉人有世仇的异族后代——契丹人。突如其来的真相，使乔峰难以置信，像俄狄浦斯查找杀害拉伊俄斯的元凶一样，乔峰开始疯狂的追索身世之谜；虚竹自以为是无父无母的孤儿，当他不惜一切代价地想回归少林之时，他的身世之谜才揭开。这三个人物都在命运的摆布下，遭受了巨大的痛苦。
冯小刚导演影视作品《夜宴》，与《哈姆莱特》十分相似的剧情，无鸾的父亲横刀夺爱，婉儿入宫成为皇后，皇叔篡位自立“厉帝”。太子无鸾与婉后的情感纠葛，将哈姆莱特潜意识中“恋母”，提升到了意识表层。不过，风云诡谲的复仇与皇权之争，让《夜宴》仍保留了“俄狄浦斯情结”的“暗恋”性。与之相似的，还有根据《雷雨》改编的《满城尽带黄金甲》。
20世纪末，日本作家村上春树的短篇小说《神的孩子全跳舞》中，儿子的恋母心理表露无遗。但是村上对俄狄浦斯主题的表达，很具有独特性。一方面是他由来已久的希腊情结，一方面是他对本土羞耻文化的理解。日本的神话故事、文学传统、诸多作家的经历，使本土恋母主题的文学不断发展。同时，思慕亡母和母系文化交织在一起，构成了日本俄狄浦斯悲剧的独特风格。
结语我们可以看出，《俄狄浦斯王》这部作品的结构达到了，用“特殊情结”染色命运，命运范式统辖“情结”的双向效果。这种范式为后世的悲剧创作开辟了一条：敢于正视命运，探讨命运，挖掘内心隐性情感的道路。也为抨击悲剧灭亡的言说，肯定悲剧的生命力提供了有力的证据。
在本文开头我们提到，“现代社会再度阐释的经典，也多是悲剧作品”。也透露出了的悲剧作品多是历史上的经典著作，这是否说明现代悲剧作品创新发力，江河日下呢？
《活着》剧照
从提出“悲剧的谬误”的约瑟夫•伍德•克鲁契，到写下《悲剧死亡》的乔治•斯坦纳，否定现代悲剧的大有人在。然而，自从加缪的《悲剧的未来，雅典演说》发表以来，肯定现代悲剧的也不乏其人。两方面的争论可以说是持续至今。1992年，美国理查德•H•帕尔默在专著《悲剧与悲剧的理论》中还依然提到：
“在一个失去共同接受的哲学标准、或者宗教标准的现代社会中，悲剧是否能够存在。”
从《俄狄浦斯王》的双重悲剧范式，在各国的血统延伸来看，作家们礼拜伟大的悲剧作品，并使之作为自己的榜样。这种范式在时间的长河里，随着时代和社会环境的发展、新矛盾的变化，而不断的演变和延展。这也恰好说明，虽然表现形式在变，但悲剧作品还在。而且悲剧的本质性依然坚固，就不怕悲剧文学没有强大的生命力！
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