金庸小说自20世纪80年代登陆内地之后，形成不可思议的阅读浪潮，几乎是“凡有井水处，皆有看金庸者”。上个世纪九十年代，金庸小说由“俗”变“雅”，其文学价值逐渐被文化界所认同（1994年5月，装帧精美的北京三联版《金庸作品集》的印行，喻示着金庸小说本身的价值转型，即它已经从单纯的阅读和消费价值转变成经典文本才具有的收藏价值。），北京师范大学中文系教授王一川主编《20世纪中国文学大师文库》将金庸列为文学大师之一，排名第四，在鲁迅、沈从文、巴金之后，老舍、郁达夫、王蒙之前。王一川谈及这次编选思想时说：“金庸于文学史的意义，在于金庸的作品特点是用通俗的手法表现极深的意义，情节和细节虽然荒诞，却写出了中国古代文化的魅力，对儒释道兵等古典文化的神韵有重新构建，而且作品体现了人的理想性格和对人性的考察。”
自此以后，对金庸小说研究的热潮由港台席卷至大陆（以前港台乃至海外有一些学人作家为金庸鼓吹，评价甚高，而当时国内几乎不知道金庸的武侠小说），金庸登堂入室，作品为中国大陆的文学界所认可，坊间也不断推出各种金庸传记，而央视金庸剧集的播出，更是推波助澜，让金庸小说飞入寻常百姓家。一时之间，处处有谈金庸者。一种风格和文体在某个时代的盛行，恰恰说明了那种文体所反映的社会问题的普遍性和严重性，以及人们渴望解决它们的愿望。金庸武侠的泛滥，一方面是作者高扬了理想主义，暗合那个年代的时代氛围。一方面是作者把白话章回小说的优点发挥到极致，造就无数的武侠读者。但金庸高不可攀的强势地位，同时影响了武侠小说这种题材的再书写。金庸之后，武侠开始衰落。
在这期间，京城作家王朔对金庸的批判更是火上浇油，让金庸红得发紫。王朔认为这些年来，四大天王，成龙电影，琼瑶电视剧和金庸小说，可说是四大俗；“初读金庸是一次很糟糕的体验：情节重复，行文罗嗦，永远是见面就打架，一句话能说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的时候，就从天上掉下来一个挡横儿的，全部人物都有一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着。……我认为金庸很不高明地虚构了一群中国人的形象，于某种程度上代替了中国人的真实形象，给了世界一个很大的误会。”话说得很不客气，不过确实符合王朔一贯的“流氓”风格。王朔要骂人，也要找一个有分量的对手。
王朔的文章发表后，引起了文坛内外的诸多争议，众多金迷更是反响强烈，纷纷上网直抒胸臆，对王朔大加抨击，一个批判王朔的网络高潮汹涌而至。倒是金庸本人以平和的态度回应了王朔的批评，但金庸先生不愧为武侠大师，回应文章虽然温和低调，却如其笔下的恒山派武学：绵里藏针，意味深长。此举足见金庸之“庸”也。其实任何作家的作品都应该允许别人看了说不好，从这种角度来说，王朔批评金庸，我觉得原本也无可厚非。就比如莎士比亚，应该称得上大文豪了吧，可他的作品在托尔斯泰看来却一钱不值。但王朔的文章至少犯了两个错误，一是未看金庸小说（王朔自己说：“《天龙八部》7本，捏着鼻子看完了第一本，第二本怎么努力也看不动了”），二是站在雅文学的角度抨击俗文学。因为在某一段时期里，王朔的小说也曾经被视为言情小说（即通俗文学）。
针对王朔的《我看金庸》，学者宋伟杰指出：“这是一个在传统的或曰经典的文学观念下，一个不具有自我反思功能的、‘有教养的’人所暴露出来的‘固执’的、排他姓的偏见和症候。”而北大教授钱理群则认为：“‘金庸之争’的背后实际是‘雅俗之争’，从中可以看到一种十分落后的文学史观还在文坛产生着很大影响。”王一川说的好：“长期以来，我们仅以现实主义这一标准衡量文学创作，这未免失之偏颇。金庸作品的特点是，用通俗手法表现深刻内涵，情节和细节虽然荒诞，但写出了中国古代文化的魅力。金庸武侠为现代社会中出现的一代提供了想象另一个世界、憧憬另一种生活的幻想方式，并让他们在一次又一次的阅读中，救赎并批判着系统世界与日常生活施加给他们的挫折和种种不平。”伟大的小说从来都是经得起时间的考验的，金庸小说期待时间的检验与冲洗。
评论金庸小说，首先是看完金庸小说，最起码也要看完金庸的三部代表作《天龙八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》，这才有批评的资格，怎么能凭《天龙八部》7本中的第一本，就全盘否定金庸的文学成就呢？昔年《南方周末》的杂文家鄢烈山先生也是如此，未看金庸小说就大加挞伐，结果招来众怒也。文学的雅俗之争由来已久，自王一川教授将金庸列为文学大师之一，排名第四，便引起文坛的极大争议，许多人认为武侠小说只是通俗文学，金庸小说只是极畅销的通俗文学而已。然而中国传统文学的经典之作如《三国演义》《水浒传》等，最开始时也被当时的文化人认为是俚俗之作，不登大雅之堂。随着时间的流逝，欣赏口味的变化，当初的俚俗作品慢慢地成为文学的经典之作。谁说金庸的武侠小说在未来的年代里不能成为经典呢？ 海外学者余英时就曾激赏金庸小说云：“为千万读者赞，笔触有千军万马之力。”
大陆学者推崇金庸者，当属北京大学教授严家炎先生，在其所著的《金庸小说论稿》一书中，对金庸小说做了极高的评价，严家炎先生首先从文化生态平衡的高度研讨了武侠文化的作用，澄清了学界长期以来对武侠小说的误解与偏见，用力甚深。《金庸小说论稿》综合地系列地考察了金庸小说的“三维”组合与作品的现代精神、情节艺术、生活化趋向、影剧式技巧，以及金庸与传统文化、西方文学、五四新文学的联系，并从文学雅俗对峙的角度衡定了金庸的历史地位。金庸小说确实不能等闲视之，如仅仅以小说读者的眼光泛泛而读，诚如前贤所说：“所求者狭而有限，则所得者亦狭而有限（旅美学人陈世骧语）。如能探求追索作者未必明言的心史，可能会增加一些新的阅读乐趣。譬如《天龙八部》遗留下未曾言说的余味，则是悲天悯人的仁慈和宁静淡远的高致。金庸最成功之处在于把使古老的文化资源的源头活水涌入现代人生活的自觉意识层面，从而点醒沉睡于民族集体无意识深处的文化心灵。
金庸并非只是写下了“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”十四部武侠小说的那个个别意义上的作者，他还使20世纪50年代以来新派武侠小说的出现成为可能。金庸确立了新派武侠小说这种话语方式的丰富性与包容性，并影响了古龙、温瑞安、萧逸、卧龙生、诸葛青云等几乎所有的武侠作者。就此而言，金庸“作为作者的作用超出了他的作品的局限，使某些以他的作品为模式的相象和类似的因素进行循环——各种独特的符号、人物、关系和结构可以纳入其他的作品。”难怪学者冯其庸把金庸小说誉为“在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”法国评论家谛波岱说过：“真正的小说家用他自己生活可能性中无尽的方面去创造他的人物，冒牌的小说家只按他现实生活中唯一的途径去创造人物。小说家的天才不在使现实复活，而在赋予可能性以生命。”
从小说文本来看，金庸确实是一位自觉追求思想性的武侠小说家，他自己说过：“武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”。金庸用西方近代文学和中国“五四”新文学的经验，在保持武侠小说传统型范的同时，通过自己的艺术创造，体现出现代人应有的时代意识，成功地实现了武侠小说从思想到艺术的多方面的革新，使作品呈现出许多崭新的质素。“红学”专家冯其庸先生就认为“贯穿在金庸小说里的思想主流，是爱国主义和民族精神。”与旧武侠小说平庸乏味的文字相比较，金庸小说的语言有其独特之处。它既有传统小说语言的优美、精练、准确、传神等特点，而又流畅易懂，文章如行云流水，行于所当行，止于所当止。金庸还杂用了各地的方言，借以刻画人物，如吴语的软绵，川语的佶屈，用来无不曲尽其妙，加之还不时杂以诗词韵语，这样从总体来说，就大大增加了小说的文学色彩。昔年《金瓶梅》一书不登大雅之堂，后来还不是成为一部经典的纯文学代表作品。所以批评家李陀先生会说“金庸武侠使传统白话文起死回生。”
大多数的武侠小说流于“打打杀杀”，以武和拳头来吸引读者。金庸也不例外，但金庸作品的特色是“剑”上还有“书”，譬如《书剑恩仇录》，“恩仇”是人类所具有的喜怒哀乐的感情，喜乐的执著凝聚为“恩”，哀怒的执著凝聚为“仇”，而“剑”是一种实践恩仇的力量，“书”是对“剑”的一种反思与沉淀。一“书”一“剑”，以书为主，形成了贯穿金庸全部作品的两条主线和基调。“剑”中含有“书”味，这种渗透于金庸小说的内在意味使金庸作品超越了武侠小说，甚至在一定程度上超越了小说，成为一种文化和哲学现象。故海外学者有云，读金庸小说可以当参禅。金庸对长篇的把握可谓出神入化，金庸的长篇，越到后来气势越足，往往四册篇幅的小说，第三册末结构还在继续展开，可是到了第四册，峰回路转，一一收拾干净，结束有力。在《笑傲江湖》一书里，对武学的超脱令人耳目一新，“无招胜有招”这一石破天惊的构思体现了金庸作品灿烂夺目的思想内涵。
金庸借武侠小说这种“古代形式”的创作，其实是当代境遇、现代心态的重新书写。借助于复杂错乱的时序、古代人物的装束与品格，掺合着现代人的孤独、焦灼与渴望，构建出一个怀旧式的侠义之邦。金庸笔下的武侠世界不同于卢卡奇所美化的希腊式的“史诗世界”，即那个葆有“完整文明”的世界，而是一个多灾多难的破碎世界，带有现代性的创伤记忆。现代小说的主角是一个“有问题的个人”，是一个寻求者。然而小说的主角最后可以“瞥视”到意义的光芒，但这光芒却不能穿透现实，改变现实。具体到金庸的作品，它所呈现的是一个“有问题的个人”遭遇一个有问题的世界：《书剑恩仇录》是恢复汉室江山的使命与陈家洛个人情感的冲撞；在《雪山飞狐》以及“射雕三部曲”是雪洗父仇、个人成长的艰难历程。学者陈平原认为：“武侠小说的根本观念在于‘拯救’，‘写梦’与‘圆梦’只是武侠小说的表面形式，内在精神是祈求他人拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的局限性。”
金庸的十四部武侠小说，往往曲折书写并宣泄着乱世情结所深藏的焦灼和不安，它们构成一个纷繁交错的政治空间，以及爱恨交织的情感世界。这种政治空间以江湖的身份缓缓展开，自成一统，形成兰波所言的“在别处的生活”，以及保罗·利柯所指出的“不仅仅是现实之外的梦境”，是借文学作品“塑造了一个新现实”本身。然而正如任大小姐所说的那样：“江湖风波险恶”，纵然是“在别处的生活”，依然照耀着现实的血腥影子。于是乎《天龙八部》里的萧峰厌倦了江湖的暴力、段誉厌倦了杀人的武学，《笑傲江湖》的令狐冲厌倦了对权力的膜拜与痴迷，《连城诀》里的狄云厌倦了金银财宝的贪婪。他们逃避于宏大叙事的包裹之中，成为试图超越历史、民族、国家的旁观者和局外人，他们最终选择的是个人的自由。正如葛兆光先生所分析的那样：“他们更注重内心对理想世界的领悟和领悟中得到的快感，而不是外在于人的理想世界本身。”
作为一种类型化的作品，武侠小说本身提供了一种逃避式的空间，在这种空间中凸显的是对于传统伦理、江湖道义的回归与怀旧，而不是杰姆逊意义上对于“当下”与救世神学式的“最终治愈的时刻”的怀旧与回归。读者沉迷于武侠小说之中，实际上是与小说主人公的认同状态相一致，从而达到一种自我幻化、自我遗忘。真正意味深长的武侠乌托邦不仅仅是构造一个“懒汉的乐园”，而是在编织梦幻的同时，也不放弃对现实的关注，《笑傲江湖》、《鹿鼎记》诸作莫不如此，这正是金庸武侠“寄托遥深”之处，也就是在这种有关现世惨痛现实的戏剧化、陌生化的表述中，我们能够辨认出现实世界所存在的问题，并通过金庸小说的讽刺策略，达成一种亦庄亦谐的文化批判。金庸最重要的几部作品，其主人公的“父亲”总是先验地缺席或亡故，譬如郭靖、杨过、令狐冲、乔峰、韦小宝、张无忌。正是在“父亲”缺席（不在场）的前提下，这些英雄主角才可能无所顾忌地捣毁“历史与传统”的必然逻辑，失去了父亲的儿子（讲述者与主角）才真正具有了一种毫无着落的自由自在。
金庸武侠小说中所描写的既远离现实又影射现实的“江湖世界”，“具有重新描绘生活的虚构的力量”，承载了读者本能的幸福渴求、对内在压抑的升华以及对于现实的批判。其高妙之处在于，它将这种压抑与渴求，建构于历史的丰富性与文化的多义性之上，它还消解了新派武侠中俯拾皆是的怪诞夸张的风格和赤裸裸的血腥暴力——譬如《天龙八部》里无名老僧所说的“武学障”，即以佛法化解杀人武学的欲望。金庸一只手写武侠小说，另一只手撰写“铁肩担道义”的政论文章，恰如陈平原先生所强调的“办报纸、写社评对于《笑傲江湖》、《鹿鼎记》等小说创作的意义。”事实上，只要对新中国政治略有了解，都会在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》等小说里读出强烈的“寓言”意味，正是政论家的见识、史学家的学养，以及小说家的想象力，三者合一，方才造就了金庸的辉煌。
金庸汇通古今的学问修养，势必使他在小说创作中面临一个并不深奥、但不易回答的问题：在真实的历史进程中，儒教及其正统已日趋没落、解体，在这一事实基础上，他的英雄故事如何与历史真实和现实存在取得一致？《射雕英雄传》的根基在于儒，“道之所在，虽千万人吾往矣。”古人云：天下兴亡，匹夫有责；又云：民为重，社稷次之，君为轻。郭靖实践了这些古代儒家的理想。然而儒家入世的民本主义所设定的仍然是思考和行为着的个人与他所属的民族共同体之间的道德责任，并不曾要人们为外族人的利益而承担道义责任。在这一点上来说，《天龙八部》中的主角萧峰则面对了比郭靖等人远为艰难的选择。学者何平认为，只有曾经支撑着中国传统政治结构的儒教才能支撑起金庸笔下腥风血雨的多难江湖。但在金庸后期的代表作中，《天龙八部》的根基在佛，《笑傲江湖》的根基在道，《鹿鼎记》的根基在西方。可以看出，后期的金庸已经走出“中国传统政治结构的儒教”影响，封笔之作《鹿鼎记》的选择是西方文化的印照决非偶然，“《鹿鼎记》对儒教正统、英雄道义的沉痛检讨是凝聚着时代精神的反省，或者可以说是一种外缘性的批判。”康熙奇人韦小宝的出现，预示侠义英雄尽成前朝故事。
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