推荐人：付如初
当方励为电影发行跪了的时候，我内心惊了一下：吴天明的电影，何至于呢？或者换个角度，吴天明的电影情怀，哪里是票房能够衡量的呢？在稍稍了解点电影史的人心里，高追求、有门槛、低票房，或许才是吴天明遗作的“标配”。这样说，不是说现在的观众配不上吴天明，也不是说对吴天明的创作力心存怀疑，而是说时代大潮滚滚，属于吴天明的时代过去了——“第五代导演之父”，如今连第五代，都成父辈甚至爷爷辈了。而且，以《人生》《老井》《变脸》为代表，包括第五代导演所擅长的启蒙、反思式电影语言也早已丧失了时代的氛围和基础，而他们力图转型的种种努力也无不以失败告终。
一个人的艺术和他的生命一样，有盛衰荣枯的周期。所谓“人事有代谢，往来成古今”，是人的规律，也是艺术的规律。而在规律面前，无论人有多少壮心不已，有多少伤感无奈，都只能眼看“逝者如斯夫”。老，于所有的人、所有的艺术都是倏忽而至，就像成长一样——或许人最大的悲剧，就在于他对时间的感觉永远和时间本身不合拍。就像《百鸟朝凤》的小说里说的，从十一岁学唢呐到二十四五岁接班，一切都让人猝不及防。
但英雄暮年和美人迟暮一样，承认今日之落寞，并不意味着否认旧日之辉煌和光彩。且不说吴天明导演在业界标杆式的艺术成就和为人，即便是票房，说起来他也毫不气短，“在票价两毛钱的时候他都创造过过亿的票房”。有的时候，艺术水准和艺术本身无关，只是时代不同罢了。
让人感慨的是，方励的跪让人想起了当年吴天明的跪。上个世纪八十年代初，吴天明临危受命，到西安电影制片厂任职的时候，就曾面临过新老交替的问题，一面是老人儿把持资源，一面是新人需要机会。据著名编剧芦苇回忆，一天，一个老导演来找吴天明，进门就给他跪下了，说自己需要创作的机会，而吴天明也跪下了，说，我们一起来支持年轻人。之后才有“第五代”的崛起，才有中国电影不断走出国门，在黄土地上开出灿烂的中国之花的辉煌。
而关于艺术和票房的问题，当年吴天明也有过自己的理解，他说既要拍“要钱的”，也要拍“要脸的”。只是更让人无奈的是，如今还需要一种“要劲的”本事，如果不大声吆喝，酒再香都飘不出深巷子——很多文化艺术单位的创作者和管理者都“栽”在了所谓“营销”上，因为这是一种最以目的论短长，而不以手段分优劣的科目。
说好的《百鸟朝凤》呢？
无论如何，方励的一跪让《百鸟朝凤》的票房从几百万飙升到了几千万，更多的观众，包括我，被“跪”进了电影院。而开篇张艺谋和曾经执导《雨果》的马丁·斯科塞斯的推荐，又让人感受了一把电影界同仁和晚辈对吴天明的情义无价和尊崇缅怀。
一开场，整个人心就静下来了。黄土地上一前一后走着的一对父子，带着一种稚拙的气息扑面而来；等到水塘和绿色的庄稼出现，古朴的诗意就更饱满了。跟《霸王别姬》开篇的血腥和屈辱不同，这一次，一个孩子被赶出家门学手艺、找饭辙，只是父亲的望子成龙，甚至跟生活所迫都没关系。因此，无论父亲磕破的额头，焦三爷的拿糖，掉在水里的香烟，还是天鸣的眼泪，都不悲情不沉重，相反，只是唤起人心底的温情和期待——其实，对真正的手艺人来说，匠人精神是多么降格以求、又是多么浅表的一种认识。
因为整部电影都充满了温情，充满了父慈子孝、师徒和睦，而且，因为焦三爷艺高品更高，像定盘星一样帮整个电影世界守着礼仪章法，所以就不可能产生人与人之间激烈的矛盾冲突——原本师弟蓝玉的离去露出了一点“有戏”的苗头，但很快，这点戏也随着兄友弟恭而消失了。
评价艺术作品中的人物，历来有“扁平人物”和“圆形人物”的标准，大体相当于简单性格和复杂性格的说法，通常，一部作品都是需要更多的圆形人物，让人性的复杂多面促成情节发展的跌宕起伏，实现戏剧冲突。从这个角度说，《百鸟朝凤》里尽是“扁平人物”，而整部电影也只能勉强做成一场“四台”：焦三爷、天鸣、天鸣父亲和蓝玉。
通常，人物扁平的原因都是因为创作者的创作人格太强大，理念太强大，具体到这部电影里，就是导演吴天明的情怀太浓烈，他对传统手艺、传统秩序、乃至传统所代表的辉煌的眷恋和哀挽，都促使他容不得人物本身出彩。他就是不想降格趋时，就是想用一个人和一个唢呐来敲打时代，来匡正人心浮躁、瓦釜雷鸣的时弊。因而，电影中被无比尊崇的《百鸟朝凤》就变成了唯一的戏码。相信所有的观众，都期待着用一曲代表了无上的德行和荣耀的《百鸟朝凤》，来洗洗自己的灵魂。
然而，这个曲子没有出现。好不容易在一个葬礼上出现了，背景音却响起来了，接着又被焦师傅的血盖住了。恕我孤陋寡闻，在我看电影的过程中，我一直想象《百鸟朝凤》是一支多人合奏的、众生喧哗又井然有序的曲子，闻之如闻天籁。直到打开肖江虹的小说，我才知道，《百鸟朝凤》是一支独奏，是一个人吹奏出百鸟朝凤的场面——我不禁为电影叹惋，倘若能够有这样一支变化无穷的独奏出现，那跟“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的”，跟影片结尾死去的焦三爷英姿飒爽离我们而去的背影，该多么圆融统一，电影的艺术格局和审美感染力又得提升多少啊！
我忍不住想起，写《堂吉诃德》的塞万提斯，他自己的经历和堂吉诃德的穷困潦倒何其相似，堂吉诃德身上又寄托了他多少“世道人心，一年不如一年了”的感喟，但他开篇就说，自己是这部作品的“后爹”：爱则爱之，但不虚美不炫耀，也不强迫别人对这个儿子大度包容。正是这种“后爹心态”造就了一种创作者和作品之间的距离感，使得堂吉诃德疯得如此别致，疯得让世世代代的读者总是要重新审视英雄、理想、情怀和道义的内涵，疯得甚至“堂吉诃德”都由一个人物变成了一个形容词。
英雄，历来有两种人生悲叹：生不逢时和辉煌不再。生不逢时，往往是悲剧；而辉煌不再，则往往带有喜剧色彩。沙滩毕竟给后者留了一点空间，而前者，连被拍在沙滩上的机会都没有。倘若关于英雄主义的作品，无论是集体英雄主义还是个人英雄主义，无论是伟岸的英雄主义还是微小的英雄主义，都能有一点这样的“喜剧意识”，其艺术感染力或许会更持久。前不久的《老炮儿》，也有类似的问题。
但中国这个民族，因为历史和传统的原因，喜剧意识是多么稀缺。艺术家在伴随着改革开放历程的曲曲折折，从艺术到人格都委曲婉转变化的过程中，要获得这种意识，又何其难也。
吴天明去世的时候，有一副挽联叫：“老井无声胜有声，百鸟朝凤一曲终。”或许未来，吴天明也会成为中国文化发展历程中的一个现象。他大刀阔斧的改革，甘为人梯的境界，以及去国归国的隐衷，乃至最后的一曲悲鸣，都会成为中国电影人、乃至中国文化人研究的一个绕不过去的话题。
（作者：付如初，文学博士，人民文学出版社编辑室主任）
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